Глава I. Деятели искусства о назначении своего творчества
Глава II. Соответствие формы художественного произведения его содержанию. О роли деталей
Глава III. О символах.
Глава IV. Аллегория (начало)
Глава IV. Аллегория (окончание)
Глава V. Гипербола
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (начало)
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (окончание)
Глава VII. Ритм
Глава VIII. Композиция (начало)
Глава VIII. Композиция (окончание)
Каждый, кто знакомится с творчеством старых европейских мастеров, неизбежно столкнётся с тем, что повторяются многократно одни и те же сюжеты и образы.
Все старые мастера бесчисленное количество раз изображали Мадонну с младенцем, святое семейство, сцену Благовещенья или такие эпизоды из жизни Христа, как бегство в Египет, отдых на пути в Египет, сцены Страстей Господа Иисуса Христа: Распятие, Снятие с креста, Оплакивание, Положение во гроб и т. д.
Почти все художники самых разных стран изображали Святого Себастьяна, Марию Магдалину, Давида, Святого Иеронима. Отчасти такое постоянство сюжетов и образов, характерное для искусства всех западноевропейских стран, объясняется тем, что основными заказчиками произведений искусства были монастыри и церкви. Простой народ тоже был глубоко верующим, и художникам было легче объясняться с ним на языке знакомых ему библейских образов и сюжетов. Изображая события из Ветхого и Нового Завета, старые мастера старались выделить в них то этическое нравственное начало, которое было ближе их личному чувству и становилось особенно поучительно для их верующего зрителя.
Обратимся к некоторым сюжетам.
Христос и ученики в Эммаусе

Чем привлёк этот сюжет таких великих художников, как Тициан, Караваджо, Веласкес и Рембрандт? Караваджо и Рембрандт не раз обращались к нему в разные периоды своего творческого пути. Этот же сюжет изображали и другие, менее прославленные художники, например испанец Педро Орренто или итальянский художник Якопо Бассано, а также ряд других старых мастеров.
Сюжет прост. После своего воскресения из мёртвых Иисус Христос явился двум своим ученикам, которые шли из Иерусалима в Эммаус и обсуждали события последних дней: казнь, погребение Иисуса Христа и его непонятное исчезновение из гроба. Когда по дороге к ним присоединился Христос и заинтересовался их беседой, они не узнали его, рассказали ему все события последних дней, а он в ответ объяснил им, что все эти события уже были предсказаны пророками. Когда пришли в Эммаус, ученики пригласили Иисуса Христа с собой. Во время ужина «Он был узнан ими в преломлении хлеба» (Лк. 24:35), но в этот момент Христос стал невидимым.
Художники обычно выбирали для изображения тот момент, когда Христос преломлял хлеб и ученики внезапно узнавали его. Караваджо и Рембрандт показывают в своих картинах потрясение учеников, узнавших в спутнике своего учителя - Господа Иисуса Христа. Отчего же это потрясение? Ведь ученики долгое время странствовали вместе с Христом, слушали его проповеди и, конечно, знали предсказания ветхозаветных пророков о Мессии, о его смертной казни и воскресении через три дня. Да и Христос по воскресении своём явился к ним в том же человеческом обличий, которое они прежде знали. Откуда же тогда потрясение? Почему они не могли Его узнать сразу? Тем более, что сами признались, как ликовали, как радовались их сердца, когда они беседовали со своим спутником и слушали его. Ведь это было знамение им!

Всё дело в том, что эти картины показывают нам большую ограниченность, недостаточность тех наших знаний, которые мы приобретаем повседневным житейским опытом. Евангелие учит нас, что истинное познание сути вещей даёт вера.
Человек в продолжение всей жизни видит вокруг себя одни и те же предметы окружающего мира, существующие по неизменным законам; наблюдает одни и те же явления природы; да и сама человеческая жизнь в основе своей протекает единообразно: человек рождается, растёт, учится, трудится, растит и воспитывает детей, старится и умирает. И вот это привычно-неизменное движение всего миропорядка да ещё суетные повседневные и часто мелочные заботы притупляют духовное око человека, и он видит вокруг себя одно только однообразное движение мёртвой материи, поэтому верит лишь привычному. Фома не верил в воскресение Христа, пока не потрогал Его раны. На это Иисус ответил ему: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны не видевшие и уверовавшие» (Ин. 20:29). Люди перестают видеть чудесное в том, что окружает их, перестают видеть Бога в каждом творении. А между тем чудо постоянно нас окружает. Разве не чудо, что из крохотного древесного семени, например, сосны, вырастает именно сосна? Разве не чудо рождение человека? И если люди за внешним видом окружающих вещей не умеют разглядеть их сокрытую сущность, их тайну, то в отношениях их друг к другу ещё больше близорукости и легкомыслия.
Большинство видят только внешность другого, не проникая в глубинную сущность его. Когда, например, соседку Ломоносова спросили, каким человеком был он, она ответила: «Непутёвый был человек. Его жена постоянно приходила ко мне за сковородкой». Эта женщина даже и не подозревала в своём соседе великого учёного. Так и ученики Христа по его воскресении не узнали в нём Бога, т. к. знали, что Христос мёртв и похоронен. А люди не воскресают. Ведь при земной жизни Иисуса Христа они, несмотря на совершённые Им на их глазах многие чудеса, считали Его великим пророком, народным вождём, который спасёт от врагов свой народ и всю страну, а вовсе не вочеловечившимся Богом. Поэтому Иисус и сказал им: «О, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки!». (Лк. 24:25).
Словом, из-за слабой Веры, или даже её полного отсутствия, спутники Христа и не узнали его.
На картине Рембрандта «Христос в Эммаусе» возле стола лежит лестница. Лестница — символ восхождения в небеса, к Богу, символ духовного совершенствования. Ступени лестницы — ступени духовного роста. Каждая ступень означала обретение какого-то духовного качества. Лестница лежит на полу, по ней нельзя подниматься, что означает остановку духовного роста учеников Христа, разрыв связи с Богом, отсутствие Веры.
Христос в доме Марфы и Марии
Этот поучительный сюжет заинтересовал таких великих художников, как Вермеер Дельфтский, Веласкес, Тинторетто.

В 10-ой главе Евангелия от Луки рассказывается о том, как Марфа, принявшая к себе в дом Христа и заботившаяся об Его угощении, укорила сестру за то, что та не помогала ей, а слушала Его. На это Христос ответил ей: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё» (Лк. 10:41-42). Эти слова Христа указывают нам, что надо предпочитать жизнь души, духовные интересы всему остальному. Жизнь постоянно требует от нас забот о теле, человек вынужден каждый день добывать и готовить себе еду, одежду, заботиться о своём жилище, о своей семье. Эти заботы у многих людей становятся единственным смыслом существования, и в этой суете забывается, что человеку ещё дана душа, о которой тоже надо заботиться, чтобы не впасть в животное состояние. А впасть так легко, и духовное опустошение в будничной суете происходит так незаметно!
Вермеер и Тинторетто по-разному изобразили этот сюжет.
На картине Вермеера «Христос в доме Марфы и Марии» только три действующих лица. Показан момент, когда Христос, отвечая Марфе, ставит ей в пример Марию, указывая на неё рукой. Внимание обеих сестёр приковано к Спасителю, Его слова и жест объединяют всё действие. За спиной Марии, сидящей у ног Христа и внимательно слушающей Его слова, видны ступеньки уходящей вверх лестницы. Это символ ступеней её духовного роста, её стремления к познанию небесного, божественного. У Вермеера нет резкого противопоставления Марфы и Марии, ведь недаром они сёстры. Эти сёстры олицетворяют две ипостаси нашего бытия: телесную и духовную.

В картине Тинторетто лицом, объединяющим действие, является Мария. И Христос, и Марфа обращаются к ней. Спаситель, склонившись к Марии, беседует с нею. А Марфа, бестактно перебивая их беседу, укоряет Марию. Склонившись к сестре, укоряющим жестом правой руки Марфа словно рассекает духовную связь между Христом и Марией. На ней тёмная одежда, она олицетворяет тёмные, враждебные всему духовному силы. Сидящая у ног Христа Мария полностью поглощена беседой, она с восхищением внимает речам Спасителя. Цвет одежд Марии и Христа перекликается между собой. Это означает, что Мария всем сердцем приняла учение Христа. Тинторетто резко противопоставил сестёр. Для него телесное — враг духовного.
Размышляя об этом сюжете, вполне уместно вспомнить Н.В. Гоголя. В 6-ой главе «Мёртвых душ» говорится о Плюшкине. В молодости он «был бережливым хозяином! был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости. Всё текло живо и совершалось размеренным ходом: двигались мельницы, валяльни, работали суконные фабрики, столярные станки, прядильни; везде во всё входил зоркий взгляд хозяина...». И в глазах Плюшкина виден был ум, а речь его — говорит Гоголь — проникнута была «опытностию и познанием света». Детей воспитывали и обучали французские гувернёр и гувернантка. И дом, и хозяева, и слуги были всегда чисты и опрятны. Но жизнь время от времени подвергает нас испытаниям, проверяет на прочность. Так было и с Плюшкиным. Умерла жена, потом старшая дочь против воли отца вышла за штаб-ротмистра и была проклята отцом и лишена наследства. Сын тоже, как и сестра, вопреки воле отца, поступил не в гражданскую службу, а в военную, вскоре крупно проигрался и был отвергнут отцом и оставлен без помощи. Наконец, умерла и младшая дочь. Но так как человеческие чувства у Плюшкина развиты были очень слабо, да и не заботился он, целиком погружённый в хозяйство, о сохранении и совершенствовании своих душевных качеств, он не устоял перед невзгодами, со временем превратившись в «прореху на человечестве», так что Чичиков, увидев его, долго не мог определить, кто перед ним — мужик или баба, — наконец решив, что это ключница барина. Так и стал Плюшкин символом бессмысленной и трагической жадности, нарицательным именем для обозначения богача, который неизвестно зачем непрерывно копит без пользы, сам живёт хуже нищего, а накопленное и жадно сберегаемое гниёт и разрушается. Так у Плюшкина «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз, хоть разводи на них капусту, мука в подвалах превратилась в камень, и нужно было её рубить, к сукнам, холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль». А между тем доход в хозяйстве собирался по-прежнему и в прежнем размере.
И вот, показав читателю многочисленные, жуткие по своей сути, хотя в то же время очень смешные из-за очевидной глупости образцы жадности Плюшкина, Гоголь страстно обращается к нам: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдаёт назад и обратно! Могила милосерднее её, на могиле напишется: «Здесь погребён человек!» — но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости».
История Плюшкина, история постепенного духовного умирания человека незаметно для него самого, служит хорошим комментарием к словам Христа, обращённым к Марфе.
Моление о чаше
Один из популярных сюжетов в западноевропейской живописи. К нему обращались художники разных эпох и разных стран: в Нидерландах — Кук ван дер Альст; в Италии — Андреа Мантенья и Джованни Беллини, Тинторетто; в Германии — Альбрехт Дюрер, Альбрехт Альтдорфер и В. Гюбер; в Испании — Эль Греко.
Евангелисты рассказывают, что после Тайной вечери Христос с тремя учениками ушёл в Гефсиманский сад молиться. С ним были Пётр и братья Заведеевы — Иоанн и Иаков. Христос сказал им: «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною» (Мф. 26:38). И, отошедши немного, молился, и во время молитвы обратился к Отцу своему небесному, говоря: «Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). И с неба сошёл к Нему ангел Господень, поднося Ему чашу, чтобы укрепить Его. Иисус Христос, «находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22:44).
Помолившись, Он вернулся к ученикам, и увидел их спящими, и сказал Петру: «Так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26:40—41).
Сказав это, Христос опять отошёл молиться и после молитвы, вновь подойдя к ученикам, по-прежнему находит их спящими. И в третий раз отошёл Он молиться, а вернувшись к ученикам, в третий раз застал их спящими; и тогда сказал им: «Вы всё еще спите и почиваете? вот приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников; встаньте, пойдём: вот, приблизился предающий Меня» (Мф. 26:45-46).
Это предатель Иуда успел уже привести стражников и фарисеев, пока Христос, в борении с минутной слабостью своей, усердно молился до кровавого пота, пока трое учеников его спали глубоким сном.
Обычно европейские художники, обращавшиеся к этому сюжету, точно следовали евангельскому тексту и изображали молящегося Христа, и ангела небесного с чашей в руке, и вдалеке идущих Иуду и стражей, и троих спящих учеников. Но при сравнении, например, картин «Моление о чаше» Андреа Мантеньи, Джованни Беллини, Альтдорфера и Эль Греко (вариант, находящийся в Испании, в церкви Санта Мария города Андухар) видно, как не похожи картины друг на друга, хотя изображено одно и то же событие, случившееся в одном и том же месте и с одними и теми же действующими лицами.

«Моление о чаше» Андреа Мантеньи обильно символами. Коленопреклонённый Спаситель молится на скале, которая символизирует мужество, силу, твёрдость в вере. Ведь, несмотря на проявление минутной слабости, Христос сказал Богу Отцу: «Не Моя воля, но Твоя да будет». С неба Ему являются ангелы. Один из них держит крест, как знак того, что именно на кресте будет распят Спаситель. В руках другого ангела — копьё, указывающее на то, что копьём будет пронзен распятый Христос. У третьего ангела — колонна, символ Страстей Господних. По скале от молящегося Богочеловека убегают кролики — символ робости и плотских похотей. Это означает, что в двойственной природе Христа (Бога и человека) побеждает духовное, Божеское начало. У подножия крепко спят трое Его любимых учеников. Сон — символ духовной смерти. Возле них три что-то грызущих кролика. Это указывает, что в учениках ещё много человеческих слабостей, которыми и объясняется их сон. На высоком полусухом дереве сидит пеликан — символ Бога Отца и жертвенной смерти Христа. Внизу, возле спящих учеников, мы видим птенцов пеликана. Согласно преданию, пеликан вскармливал своих мёртвых птенцов кровью, после чего они воскресали, а сам он умирал. Эта аллегория указывает на добровольную жертву Христа ради спасения человечества, ради нравственного воскресения людей. Поэтому Данте называл Его — nostro Pellicano (наш Пеликан). Скала, на которой находятся Христос и его ученики, отделена от остального мира руслом ручья, через который перекинут мосток. Мост, соединяющий два берега, символизирует переход из одного мира в другой: от мира смертных и смерти к миру вечной жизни, бессмертия. На бесплодной скале рядом с учениками видны ростки новой жизни: растёт молодое деревце и местами пробивается травка сквозь камни. Этим художник выразил мысль, что новое христианское учение уже дало ростки в душах учеников и обещает их преображение в апостолов, проповедников новой веры.
В картине Андреа Мантеньи так много символов, так много усилий зритель тратит на их расшифровку, что пропадает цельность образа, разрушается гармония эстетического восприятия произведения. Кроме того, символы применены без должного такта, иногда они слишком очевидны и навязчивы. Поэтому картина Андреа Мантеньи становится очень рассудочной, идеи в ней преобладают над образностью.

Джованни Беллини отталкивался при создании своей картины «Моление о чаше» от разобранного выше произведения Андреа Мантеньи. Он заимствовал у мужа своей сестры некоторые элементы композиции и символики. Христос и его ученики тоже находятся на скале, омываемой рекой, через которую перекинут мост. Но есть и значительные отличия от картины Мантеньи. Возле спящих учеников стоит сухое мёртвое дерево, которое резче подчеркивает их духовный сон. Скала бесплодна. Зато справа видна ограда с открытой дверцей, за которой живая жизнь: трава, молодые деревца. Это напоминает слова Христа о том, что он дверь и входящий через эту дверь спасётся. Здесь не мост, а открытые внутрь, в новую жизнь, ворота означают переход от мира смертных в мир бессмертия, вечной жизни. У Беллини действие происходит на рассвете, что символизирует конец темноты, в которой пребывало человечество до появления христианства.
![]() |
В отличие от Беллини, у Альтдорфера действие происходит в ночной тьме. Кроваво-красное небо на горизонте и красные одежды Христа и двух учеников подчёркивают драматизм происходящего. Альтдорфер сосредоточил своё внимание на молитве Христа и передаче ощущения тревожного ожидания крестной муки Спасителя. |

У Эль Греко действие картины происходит также ночью, при луне. Но Христос освещён ярким светом, исходящим с небес. Он в красном хитоне (символ крестных мук) стоит на коленях на зелёном холме. Холм — символ высоты духа, а зелень холма символизирует бессмертие и рост духа святого в человеке. Спящие ученики отделены от Христа спиленным мёртвым деревом. Оно подчёркивает духовный сон учеников. Над апостолами мы видим ветку вечнозелёного мирта. В христианском искусстве мирт символизирует обращение язычников в христианскую веру, указывает на будущую апостольскую деятельность спящих учеников. Плющ, обвивающий камень справа от учеников, символизирует вечную жизнь и верность. Это характеризует учеников Христа: они будут верны Его учению, обретут вечную жизнь.
Хотя рассмотренные четыре картины по-разному изображают одно и то же евангельское событие, их объединяет одна общая поразительная деталь: художники на переднем плане размещают трёх крепко спящих апостолов, прежде всего обращая внимание зрителей именно на их беспробудный сон. Почему им так важно изображение такого сна? Один ответ напрашивается сам собой: противопоставление молящегося Христа спящим апостолам необходимо по смыслу изображаемого события и наглядно выражает идею: «Дух бодр, плоть же немощна». Да и символика изображённого становится яснее при построении композиции на основе антитезы: сон как символ духовной смерти человека и бодрствование как работа над совершенствованием души.
Но и после этого объяснения остаётся в нашем сознании недоумение, зачем художники так настойчиво выставляют перед зрителями слабость апостолов, проявленную ими в одну из самых трудных минут земной жизни Спасителя. Любой верующий христианин знает, как мужественно проповедовали они Слово Божие по всей земле среди разных народов, несмотря на преследования, поругание, тюрьмы и ссылки. Апостола Петра за проповедь Слова Божия язычники распяли, только в отличие от Христа — вниз головой; об этом умолял мучителей сам апостол, считая себя недостойным в точности повторить смерть своего Божественного Учителя. Все христиане знают также, что апостол Иоанн, прозванный Богословом, был не только мужественным проповедником, но и одним из авторов Нового Завета: он автор Евангелия от Иоанна, трёх апостольских посланий и Апокалипсиса, написанного во время ссылки на острове Патмос. А энергичный и деятельный брат его Иаков был казнён отсечением головы.
Все трое с давних времён почитаются как великие святые. Кажется, из чувства благоговейного почтения ко всем троим не стоило бы так наглядно выставлять их слабость, тем более что построение композиции картины целиком во власти художника. Что мешало любому из названных выше художников поместить спящих апостолов в укромном местечке где-нибудь на втором плане? Но апостолы изображены в непробудном сне, крупно, подробно, на переднем плане, и в этом есть явный умысел.
Некоторые зрители могут подумать, рассматривая картины: «И святые были не лучше нас, грешных, если могли пренебречь просьбой Спасителя бодрствовать, пока он молится», — и будут не правы.
В ту трагическую ночь в Гефсиманском саду ни Пётр, ни Иоанн, ни брат его Иаков ещё не были теми мужественными и самоотверженными проповедниками Слова Божия, какими знает их весь христианский мир; у них ещё не было той духовной высоты, которая осияла их ореолом святости. Недаром же на картинах Альтдорфера и Эль Греко все трое изображены без нимбов — символов святости.
Воскресение из мёртвых Иисуса Христа стало поворотным событием в судьбах апостолов. До этого они не раз проявляли слабость веры при самых разных обстоятельствах, за что упрекал их Христос в маловерии. Так было во время бури на море, когда испуганные ученики стали будить спокойно спавшего в лодке Учителя и просить Его спасти их. Он же сказал им: «Что вы так боязливы, маловерные?» (Мф. 8:26). Потом усмирил бурю. Так было и в случае с бесноватым. Однажды к апостолам привели бесноватого мальчика, прося исцелить его, но они не смогли излечить больного, зато это сделал Христос, а ученикам так объяснил их неудачу: «По неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдёт; и ничего не будет невозможного для вас» (Мф. 17:20).
Как-то раз, будучи в Иерусалиме, Христос проповедовал в синагоге перед иудеями и между прочим говорил о том, что Он — хлеб жизни, тот живой хлеб, сошедший с небес, питаясь которым, человек будет иметь «жизнь вечную» (Ин. 6:54). Ученики не поняли иносказательной речи своего Учителя, как это не раз бывало с ними и прежде, и с сомнением говорили между собой: «Какие странные слова! кто может это слушать?» (Ин. 6:60).
Эта нетвёрдость веры, эти недоуменные сомнения свидетельствуют о том, что ученики воспринимали Иисуса Христа не как Бога Живого, а как великого пророка, который поможет своему народу добиться свободы и независимости от Рима. Об этом и говорили двое учеников по дороге в Эммаус: «А мы надеялись было, что Он есть Тот, Который должен избавить Израиля» (Лк. 24:21).
И к учению Христа относились ученики не как к Божественным заповедям, а как к одному из многих этических учений, известных в античном мире, поэтому и не были готовы жертвовать за него своими жизнями. И становится понятным, как мог Пётр трижды отречься от своего Божественного Учителя во время распятия Его, боясь подвергнуться такой же участи.
И только воскресение из мёртвых Иисуса Христа, потом сорокадневное Его пребывание среди учеников, наконец, сошествие на них Духа Святого завершили их духовную подготовку к апостольскому служению — проповеди Слова Божия по всему языческому миру, созданию повсюду христианских общин и Церкви Христовой, несмотря на суровые гонения.
Теперь, зная всё это и возвращаясь к картинам на тему «Моление о чаше» с изображением на первом плане беспечно и безответственно спящих троих учеников: Петра, Иоанна, Иакова, — понимаем ещё одну таящуюся в этих картинах мысль о том, как слаб человек без веры и как неузнаваемо преображает его искренняя глубокая вера, вооружая бодростью духа, любовью к людям, мужеством и бесстрашием при исполнении долга.
Наконец, при внимательном рассматривании картин, о которых идёт речь, неизбежно само собой возникает ещё раздумье о трагическом одиночестве Иисуса Христа во время Его земного жертвенного и искупительного служения. С мольбой обращаясь к Небесному Отцу, стоящий на коленях Спаситель является центром композиции этих картин. Позади Него, на дальнем плане, видны римские стражи вместе с Иудой, идущие арестовать Христа, а на переднем плане спящие ученики, — словом, вокруг Него либо враждебность, либо непонимание, и только с небес несёт Ему ангел неотвратимую чашу.
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (продолжение)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (окончание)
Journal information