В.Л. Смирнов. "Популярные сюжеты в изобразительном искусстве" (начало)

Каждый, кто знакомится с творчеством старых европейских мастеров, неизбежно столкнётся с тем, что повторяются многократно одни и те же сюжеты и образы.

Все старые мастера бесчисленное количество раз изображали Мадонну с младенцем, святое семейство, сцену Благовещенья или такие эпизоды из жизни Христа, как бегство в Египет, отдых на пути в Египет, сцены Страстей Господа Иисуса Христа: Распятие, Снятие с креста, Оплакивание, Положение во гроб и т. д.

Почти все художники самых разных стран изображали Святого Себастьяна, Марию Магдалину, Давида, Святого Иеронима. Отчасти такое постоянство сюжетов и образов, характерное для искусства всех западноевропейских стран, объясняется тем, что основными заказчиками произведений искусства были монастыри и церкви. Простой народ тоже был глубоко верующим, и художникам было легче объясняться с ним на языке знакомых ему библейских образов и сюжетов. Изображая события из Ветхого и Нового Завета, старые мастера старались выделить в них то этическое нравственное начало, которое было ближе их личному чувству и становилось особенно поучительно для их верующего зрителя.

Обратимся к некоторым сюжетам.

Христос и ученики в Эммаусе

Чем при­влёк этот сю­жет та­ких ве­ли­ких ху­дож­ни­ков, как Тициан, Караваджо, Веласкес и Рембрандт? Караваджо и Рембрандт не раз об­ра­ща­лись к не­му в раз­ные пе­ри­о­ды сво­е­го твор­чес­ко­го пу­ти. Этот же сю­жет изо­бра­жа­ли и дру­гие, ме­нее про­слав­лен­ные ху­дож­ни­ки, на­при­мер ис­па­нец Педро Орренто или италь­ян­ский ху­дож­ник Якопо Бассано, а так­же ряд дру­гих ста­рых мас­те­ров.

Сю­жет прост. Пос­ле сво­е­го вос­кре­се­ния из мёрт­вых Иисус Христос явил­ся двум сво­им уче­ни­кам, ко­то­рые шли из Иерусалима в Эммаус и об­суж­да­ли со­бы­тия пос­лед­них дней: казнь, по­гре­бе­ние Иисуса Христа и его не­по­нят­ное ис­чез­но­ве­ние из гро­ба. Ког­да по до­ро­ге к ним при­со­е­ди­нил­ся Христос и за­ин­те­ре­со­вал­ся их бе­се­дой, они не уз­на­ли его, рас­ска­за­ли ему все со­бы­тия по­след­них дней, а он в от­вет объ­яс­нил им, что все эти со­бы­тия уже бы­ли пред­ска­за­ны про­ро­ка­ми. Ког­да приш­ли в Эммаус, уче­ни­ки при­гла­си­ли Иисуса Христа с со­бой. Во вре­мя ужи­на «Он был уз­нан ими в пре­лом­ле­нии хле­ба» (Лк. 24:35), но в этот мо­мент Христос стал не­ви­ди­мым.

Художники обычно выбирали для изображения тот момент, когда Христос преломлял хлеб и ученики внезапно узнавали его. Караваджо и Рембрандт показывают в своих картинах потрясение учеников, узнавших в спутнике своего учителя - Господа Иисуса Христа. Отчего же это потрясение? Ведь ученики долгое время странствовали вместе с Христом, слушали его проповеди и, конечно, знали предсказания ветхозаветных пророков о Мессии, о его смертной казни и воскресении через три дня. Да и Христос по воскресении своём явился к ним в том же человеческом обличий, которое они прежде знали. Откуда же тогда потрясение? Почему они не могли Его узнать сразу? Тем более, что сами признались, как ликовали, как радовались их сердца, когда они беседовали со своим спутником и слушали его. Ведь это было знамение им!

Всё де­ло в том, что эти кар­ти­ны по­ка­зы­ва­ют нам боль­шую огра­ни­чен­ность, не­дос­та­точ­ность тех на­ших зна­ний, ко­то­рые мы при­о­бре­та­ем по­всед­нев­ным жи­тей­ским опы­том. Евангелие учит нас, что ис­тин­ное по­зна­ние су­ти ве­щей да­ёт ве­ра.

Че­ло­век в про­дол­же­ние всей жиз­ни ви­дит во­круг се­бя од­ни и те же пред­ме­ты окру­жа­ю­ще­го ми­ра, су­щест­ву­ю­щие по не­из­мен­ным за­ко­нам; на­блю­да­ет од­ни и те же яв­ле­ния при­ро­ды; да и са­ма че­ло­ве­чес­кая жизнь в ос­но­ве сво­ей про­те­ка­ет еди­но­об­раз­но: че­ло­век рож­да­ет­ся, рас­тёт, учит­ся, тру­дит­ся, рас­тит и вос­пи­ты­ва­ет де­тей, ста­рит­ся и уми­ра­ет. И вот это при­выч­но-не­из­мен­ное дви­же­ние все­го ми­ро­по­ряд­ка да ещё су­ет­ные по­всед­нев­ные и час­то ме­лоч­ные за­бо­ты при­туп­ля­ют ду­хов­ное око че­ло­ве­ка, и он ви­дит во­круг се­бя од­но толь­ко од­но­об­раз­ное дви­же­ние мёрт­вой ма­те­рии, по­э­то­му ве­рит лишь при­выч­но­му. Фома не ве­рил в вос­кре­се­ние Христа, по­ка не по­тро­гал Его ра­ны. На это Иисус от­ве­тил ему: «Ты по­ве­рил, по­то­му что уви­дел Меня; бла­жен­ны не ви­дев­шие и уве­ро­вав­шие» (Ин. 20:29). Лю­ди пе­ре­ста­ют ви­деть чу­дес­ное в том, что окру­жа­ет их, пе­ре­ста­ют ви­деть Бога в каж­дом тво­ре­нии. А меж­ду тем чу­до по­сто­ян­но нас окру­жа­ет. Раз­ве не чу­до, что из кро­хот­но­го дре­вес­но­го се­ме­ни, на­при­мер, сос­ны, вы­рас­та­ет имен­но сос­на? Раз­ве не чу­до рож­де­ние че­ло­ве­ка? И ес­ли лю­ди за внеш­ним ви­дом окру­жа­ю­щих ве­щей не уме­ют раз­гля­деть их со­кры­тую сущ­ность, их тай­ну, то в от­но­ше­ни­ях их друг к дру­гу ещё боль­ше бли­зо­ру­кос­ти и лег­ко­мыс­лия.

Большинство видят только внешность другого, не проникая в глубинную сущность его. Когда, например, соседку Ломоносова спросили, каким человеком был он, она ответила: «Непутёвый был человек. Его жена постоянно приходила ко мне за сковородкой». Эта женщина даже и не подозревала в своём соседе великого учёного. Так и ученики Христа по его воскресении не узнали в нём Бога, т. к. знали, что Христос мёртв и похоронен. А люди не воскресают. Ведь при земной жизни Иисуса Христа они, несмотря на совершённые Им на их глазах многие чудеса, считали Его великим пророком, народным вождём, который спасёт от врагов свой народ и всю страну, а вовсе не вочеловечившимся Богом. Поэтому Иисус и сказал им: «О, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки!». (Лк. 24:25).

Словом, из-за слабой Веры, или даже её полного отсутствия, спутники Христа и не узнали его.

На картине Рембрандта «Христос в Эммаусе» возле стола лежит лестница. Лестница — символ восхождения в небеса, к Богу, символ духовного совершенствования. Ступени лестницы — ступени духовного роста. Каждая ступень означала обретение какого-то духовного качества. Лестница лежит на полу, по ней нельзя подниматься, что означает остановку духовного роста учеников Христа, разрыв связи с Богом, отсутствие Веры.

Христос в доме Марфы и Марии

Этот поучительный сюжет заинтересовал таких великих художников, как Вермеер Дельфтский, Веласкес, Тинторетто.

В 10-ой гла­ве Евангелия от Луки рас­ска­зы­ва­ет­ся о том, как Марфа, при­няв­шая к се­бе в дом Христа и за­бо­тив­ша­я­ся об Его уго­ще­нии, уко­ри­ла сест­ру за то, что та не по­мо­га­ла ей, а слу­ша­ла Его. На это Христос от­ве­тил ей: «Марфа! Марфа! ты за­бо­тишь­ся и су­е­тишь­ся о мно­гом, а од­но толь­ко нуж­но; Мария же из­бра­ла бла­гую часть, ко­то­рая не от­ни­мет­ся у неё» (Лк. 10:41-42). Эти сло­ва Христа ука­зы­ва­ют нам, что на­до пред­по­чи­тать жизнь ду­ши, ду­хов­ные ин­те­ре­сы все­му ос­таль­но­му. Жизнь пос­то­ян­но тре­бу­ет от нас за­бот о те­ле, че­ло­век вы­нуж­ден каж­дый день до­бы­вать и го­то­вить се­бе еду, одеж­ду, за­бо­тить­ся о сво­ём жи­ли­ще, о сво­ей семье. Эти за­бо­ты у мно­гих лю­дей ста­но­вят­ся един­ствен­ным смыс­лом су­щест­во­ва­ния, и в этой су­е­те за­бы­ва­ет­ся, что че­ло­ве­ку ещё да­на ду­ша, о ко­то­рой то­же на­до за­бо­тить­ся, что­бы не впасть в жи­вот­ное сос­то­я­ние. А впасть так лег­ко, и ду­хов­ное опус­то­ше­ние в буд­нич­ной су­е­те про­ис­хо­дит так не­за­мет­но!

Вермеер и Тинторетто по-раз­но­му изо­бра­зи­ли этот сю­жет.

На кар­ти­не Вер­ме­е­ра «Христос в до­ме Марфы и Марии» толь­ко три дейст­ву­ю­щих ли­ца. По­ка­зан мо­мент, ког­да Христос, от­ве­чая Марфе, ста­вит ей в при­мер Марию, ука­зы­вая на неё ру­кой. Вни­ма­ние обе­их сес­тёр при­ко­ва­но к Спасителю, Его сло­ва и жест объ­е­ди­ня­ют всё дейст­вие. За спи­ной Марии, си­дя­щей у ног Христа и вни­ма­тель­но слу­ша­ю­щей Его сло­ва, вид­ны сту­пень­ки ухо­дя­щей вверх лест­ни­цы. Это сим­вол сту­пе­ней её ду­хов­но­го рос­та, её стрем­ле­ния к поз­на­нию не­бес­но­го, бо­жест­вен­но­го. У Вермеера нет рез­ко­го про­ти­во­по­став­ле­ния Марфы и Марии, ведь не­да­ром они сёст­ры. Эти сёст­ры оли­це­тво­ря­ют две ипо­ста­си на­ше­го бы­тия: те­лес­ную и ду­хов­ную.

В кар­ти­не Тинторетто ли­цом, объ­е­ди­ня­ю­щим дейст­вие, яв­ля­ет­ся Мария. И Христос, и Марфа об­ра­ща­ют­ся к ней. Спаситель, скло­нив­шись к Марии, бе­се­ду­ет с нею. А Марфа, бес­такт­но пе­ре­би­вая их бе­се­ду, уко­ря­ет Марию. Скло­нив­шись к сест­ре, уко­ря­ю­щим жес­том пра­вой ру­ки Марфа слов­но рас­се­ка­ет ду­хов­ную связь меж­ду Христом и Марией. На ней тём­ная одеж­да, она оли­це­тво­ря­ет тём­ные, враж­деб­ные все­му ду­хов­но­му си­лы. Си­дя­щая у ног Христа Мария пол­ностью по­гло­ще­на бе­се­дой, она с вос­хи­ще­ни­ем вни­ма­ет ре­чам Спасителя. Цвет одежд Марии и Христа пе­ре­кли­ка­ет­ся меж­ду со­бой. Это оз­на­ча­ет, что Мария всем серд­цем при­ня­ла уче­ние Христа. Тинторетто рез­ко про­ти­во­пос­та­вил сес­тёр. Для не­го те­лес­ное — враг ду­хов­но­го.

Раз­мыш­ляя об этом сю­же­те, впол­не умест­но вспом­нить Н.В. Гоголя. В 6-ой гла­ве «Мёртвых душ» го­во­рит­ся о Плюшкине. В мо­ло­дос­ти он «был бе­реж­ли­вым хо­зя­и­ном! был же­нат и семь­я­нин, и со­сед за­ез­жал к не­му по­о­бе­дать, слу­шать и учить­ся у не­го хо­зяйст­ву и муд­рой ску­пос­ти. Всё тек­ло жи­во и со­вер­ша­лось раз­ме­рен­ным хо­дом: дви­га­лись мель­ни­цы, ва­ляль­ни, ра­бо­та­ли су­кон­ные фаб­ри­ки, сто­ляр­ные стан­ки, пря­диль­ни; вез­де во всё вхо­дил зор­кий взгляд хо­зя­и­на...». И в гла­зах Плюшкина ви­ден был ум, а речь его — го­во­рит Гоголь — про­ник­ну­та бы­ла «опыт­нос­тию и поз­на­ни­ем све­та». Де­тей вос­пи­ты­ва­ли и обу­ча­ли фран­цуз­ские гу­вер­нёр и гу­вер­нант­ка. И дом, и хо­зя­е­ва, и слу­ги бы­ли всег­да чис­ты и оп­рят­ны. Но жизнь вре­мя от вре­ме­ни под­вер­га­ет нас ис­пы­та­ни­ям, про­ве­ря­ет на проч­ность. Так бы­ло и с Плюшкиным. Умер­ла же­на, по­том стар­шая дочь про­тив во­ли от­ца выш­ла за штаб-рот­мист­ра и бы­ла про­кля­та от­цом и ли­ше­на на­след­ства. Сын то­же, как и сест­ра, во­пре­ки во­ле от­ца, пос­ту­пил не в граж­дан­скую служ­бу, а в во­ен­ную, вско­ре круп­но про­иг­рал­ся и был от­верг­нут от­цом и ос­тав­лен без по­мо­щи. На­ко­нец, умер­ла и млад­шая дочь. Но так как че­ло­ве­чес­кие чув­ства у Плюшкина раз­ви­ты бы­ли очень сла­бо, да и не за­бо­тил­ся он, це­ли­ком по­гру­жён­ный в хо­зяйст­во, о со­хра­не­нии и со­вер­шен­ство­ва­нии сво­их ду­шев­ных ка­честв, он не ус­то­ял пе­ред не­взго­да­ми, со вре­ме­нем пре­вра­тив­шись в «про­ре­ху на че­ло­ве­чест­ве», так что Чичиков, уви­дев его, дол­го не мог опре­де­лить, кто пе­ред ним — му­жик или ба­ба, — на­ко­нец ре­шив, что это ключ­ни­ца ба­ри­на. Так и стал Плюшкин символом бессмысленной и трагической жадности, нарицательным именем для обозначения богача, который неизвестно зачем непрерывно копит без пользы, сам живёт хуже нищего, а накопленное и жадно сберегаемое гниёт и разрушается. Так у Плюшкина «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз, хоть разводи на них капусту, мука в подвалах превратилась в камень, и нужно было её рубить, к сукнам, холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль». А между тем доход в хозяйстве собирался по-прежнему и в прежнем размере.

И вот, показав читателю многочисленные, жуткие по своей сути, хотя в то же время очень смешные из-за очевидной глупости образцы жадности Плюшкина, Гоголь страстно обращается к нам: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдаёт назад и обратно! Могила милосерднее её, на могиле напишется: «Здесь погребён человек!» — но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости».

История Плюшкина, история постепенного духовного умирания человека незаметно для него самого, служит хорошим комментарием к словам Христа, обращённым к Марфе.

Моление о чаше

Один из популярных сюжетов в западноевропейской живописи. К нему обращались художники разных эпох и разных стран: в Нидерландах — Кук ван дер Альст; в Италии — Андреа Мантенья и Джованни Беллини, Тинторетто; в Германии — Альбрехт Дюрер, Альбрехт Альтдорфер и В. Гюбер; в Испании — Эль Греко.
Евангелисты рассказывают, что после Тайной вечери Христос с тремя учениками ушёл в Гефсиманский сад молиться. С ним были Пётр и братья Заведеевы — Иоанн и Иаков. Христос сказал им: «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною» (Мф. 26:38). И, отошедши немного, молился, и во время молитвы обратился к Отцу своему небесному, говоря: «Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22:42). И с неба сошёл к Нему ангел Господень, поднося Ему чашу, чтобы укрепить Его. Иисус Христос, «находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22:44).

Помолившись, Он вернулся к ученикам, и увидел их спящими, и сказал Петру: «Так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26:40—41).

Сказав это, Христос опять отошёл молиться и после молитвы, вновь подойдя к ученикам, по-прежнему находит их спящими. И в третий раз отошёл Он молиться, а вернувшись к ученикам, в третий раз застал их спящими; и тогда сказал им: «Вы всё еще спите и почиваете? вот приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников; встаньте, пойдём: вот, приблизился предающий Меня» (Мф. 26:45-46).

Это предатель Иуда успел уже привести стражников и фарисеев, пока Христос, в борении с минутной слабостью своей, усердно молился до кровавого пота, пока трое учеников его спали глубоким сном.

Обычно европейские художники, обращавшиеся к этому сюжету, точно следовали евангельскому тексту и изображали молящегося Христа, и ангела небесного с чашей в руке, и вдалеке идущих Иуду и стражей, и троих спящих учеников. Но при сравнении, например, картин «Моление о чаше» Андреа Мантеньи, Джованни Беллини, Альтдорфера и Эль Греко (вариант, находящийся в Испании, в церкви Санта Мария города Андухар) видно, как не похожи картины друг на друга, хотя изображено одно и то же событие, случившееся в одном и том же месте и с одними и теми же действующими лицами.

«Моление о чаше» Андреа Мантеньи обильно символами. Коленопреклонённый Спаситель молится на скале, которая символизирует мужество, силу, твёрдость в вере. Ведь, несмотря на проявление минутной слабости, Христос сказал Богу Отцу: «Не Моя воля, но Твоя да будет». С неба Ему являются ангелы. Один из них держит крест, как знак того, что именно на кресте будет распят Спаситель. В руках другого ангела — копьё, указывающее на то, что копьём будет пронзен распятый Христос. У третьего ангела — колонна, символ Страстей Господних. По скале от молящегося Богочеловека убегают кролики — символ робости и плотских похотей. Это означает, что в двойственной природе Христа (Бога и человека) побеждает духовное, Божеское начало. У подножия крепко спят трое Его любимых учеников. Сон — символ духовной смерти. Возле них три что-то грызущих кролика. Это указывает, что в учениках ещё много человеческих слабостей, которыми и объясняется их сон. На высоком полусухом дереве сидит пеликан — символ Бога Отца и жертвенной смерти Христа. Внизу, возле спящих учеников, мы видим птенцов пеликана. Согласно преданию, пеликан вскармливал своих мёртвых птенцов кровью, после чего они воскресали, а сам он умирал. Эта аллегория указывает на добровольную жертву Христа ради спасения человечества, ради нравственного воскресения людей. Поэтому Данте называл Его — nostro Pellicano (наш Пеликан). Скала, на которой находятся Христос и его ученики, отделена от остального мира руслом ручья, через который перекинут мосток. Мост, соединяющий два берега, символизирует переход из одного мира в другой: от мира смертных и смерти к миру вечной жизни, бессмертия. На бесплодной скале рядом с учениками видны ростки новой жизни: растёт молодое деревце и местами пробивается травка сквозь камни. Этим художник выразил мысль, что новое христианское учение уже дало ростки в душах учеников и обещает их преображение в апостолов, проповедников новой веры.

В картине Андреа Мантеньи так много символов, так много усилий зритель тратит на их расшифровку, что пропадает цельность образа, разрушается гармония эстетического восприятия произведения. Кроме того, символы применены без должного такта, иногда они слишком очевидны и навязчивы. Поэтому картина Андреа Мантеньи становится очень рассудочной, идеи в ней преобладают над образностью.

Джованни Беллини отталкивался при создании своей картины «Моление о чаше» от разобранного выше произведения Андреа Мантеньи. Он заимствовал у мужа своей сестры некоторые элементы композиции и символики. Христос и его ученики тоже находятся на скале, омываемой рекой, через которую перекинут мост. Но есть и значительные отличия от картины Мантеньи. Возле спящих учеников стоит сухое мёртвое дерево, которое резче подчеркивает их духовный сон. Скала бесплодна. Зато справа видна ограда с открытой дверцей, за которой живая жизнь: трава, молодые деревца. Это напоминает слова Христа о том, что он дверь и входящий через эту дверь спасётся. Здесь не мост, а открытые внутрь, в новую жизнь, ворота означают переход от мира смертных в мир бессмертия, вечной жизни. У Беллини действие происходит на рассвете, что символизирует конец темноты, в которой пребывало человечество до появления христианства.

В от­ли­чие от Беллини, у Альтдорфера дейст­вие про­ис­хо­дит в ноч­ной тьме. Кро­ва­во-крас­ное не­бо на го­ри­зон­те и крас­ные одеж­ды Христа и двух уче­ни­ков под­чёр­ки­ва­ют дра­ма­тизм про­ис­хо­дя­ще­го. Альтдорфер со­сре­до­то­чил своё вни­ма­ние на мо­лит­ве Христа и пе­ре­да­че ощу­ще­ния тре­вож­но­го ожи­да­ния крест­ной му­ки Спасителя.

У Эль Греко дейст­вие кар­ти­ны про­ис­хо­дит так­же ночью, при лу­не. Но Христос ос­ве­щён яр­ким све­том, ис­хо­дя­щим с не­бес. Он в крас­ном хи­то­не (сим­вол крест­ных мук) сто­ит на ко­ле­нях на зе­лё­ном хол­ме. Холм — сим­вол вы­со­ты ду­ха, а зе­лень хол­ма сим­во­ли­зи­ру­ет бес­смер­тие и рост ду­ха свя­то­го в че­ло­ве­ке. Спя­щие уче­ни­ки от­де­ле­ны от Христа спи­лен­ным мёрт­вым де­ре­вом. Оно под­чёр­ки­ва­ет ду­хов­ный сон уче­ни­ков. Над апо­сто­ла­ми мы ви­дим вет­ку веч­но­зе­лё­но­го мир­та. В хрис­ти­ан­ском ис­кус­стве мирт сим­во­ли­зи­ру­ет об­ра­ще­ние языч­ни­ков в хрис­ти­ан­скую ве­ру, ука­зы­ва­ет на бу­ду­щую апос­толь­скую де­я­тель­ность спя­щих уче­ни­ков. Плющ, об­ви­ва­ю­щий ка­мень спра­ва от уче­ни­ков, сим­во­ли­зи­ру­ет веч­ную жизнь и вер­ность. Это ха­рак­те­ри­зу­ет уче­ни­ков Христа: они бу­дут вер­ны Его уче­нию, об­ре­тут веч­ную жизнь.

Хо­тя рас­смот­рен­ные че­ты­ре кар­ти­ны по-раз­но­му изо­бра­жа­ют од­но и то же еван­гель­ское со­бы­тие, их объ­е­ди­ня­ет од­на об­щая по­ра­зи­тель­ная де­таль: ху­дож­ни­ки на пе­ред­нем пла­не раз­ме­ща­ют трёх креп­ко спя­щих апо­сто­лов, преж­де все­го об­ра­щая вни­ма­ние зри­те­лей имен­но на их бес­про­буд­ный сон. По­че­му им так важ­но изо­бра­же­ние та­ко­го сна? Один от­вет на­пра­ши­ва­ет­ся сам со­бой: про­ти­во­по­став­ле­ние мо­ля­ще­го­ся Христа спя­щим апо­сто­лам не­об­хо­ди­мо по смыс­лу изо­бра­жа­е­мо­го со­бы­тия и на­гляд­но вы­ра­жа­ет идею: «Дух бодр, плоть же не­мощ­на». Да и сим­во­ли­ка изо­бра­жён­но­го ста­но­вит­ся яс­нее при по­стро­е­нии ком­по­зи­ции на ос­но­ве ан­ти­те­зы: сон как сим­вол ду­хов­ной смер­ти че­ло­ве­ка и бодр­ство­ва­ние как ра­бо­та над со­вер­шен­ство­ва­ни­ем ду­ши.

Но и пос­ле это­го объ­яс­не­ния ос­та­ёт­ся в на­шем соз­на­нии не­до­у­ме­ние, за­чем ху­дож­ни­ки так на­стой­чи­во вы­став­ля­ют пе­ред зри­те­ля­ми сла­бость апо­сто­лов, про­яв­лен­ную ими в од­ну из са­мых труд­ных ми­нут зем­ной жиз­ни Спасителя. Лю­бой ве­ру­ю­щий христианин зна­ет, как му­жест­вен­но про­по­ве­до­ва­ли они Слово Божие по всей земле среди разных народов, несмотря на преследования, поругание, тюрьмы и ссылки. Апостола Петра за проповедь Слова Божия язычники распяли, только в отличие от Христа — вниз головой; об этом умолял мучителей сам апостол, считая себя недостойным в точности повторить смерть своего Божественного Учителя. Все христиане знают также, что апостол Иоанн, прозванный Богословом, был не только мужественным проповедником, но и одним из авторов Нового Завета: он автор Евангелия от Иоанна, трёх апостольских посланий и Апокалипсиса, написанного во время ссылки на острове Патмос. А энергичный и деятельный брат его Иаков был казнён отсечением головы.

Все трое с давних времён почитаются как великие святые. Кажется, из чувства благоговейного почтения ко всем троим не стоило бы так наглядно выставлять их слабость, тем более что построение композиции картины целиком во власти художника. Что мешало любому из названных выше художников поместить спящих апостолов в укромном местечке где-нибудь на втором плане? Но апостолы изображены в непробудном сне, крупно, подробно, на переднем плане, и в этом есть явный умысел.

Некоторые зрители могут подумать, рассматривая картины: «И святые были не лучше нас, грешных, если могли пренебречь просьбой Спасителя бодрствовать, пока он молится», — и будут не правы.

В ту трагическую ночь в Гефсиманском саду ни Пётр, ни Иоанн, ни брат его Иаков ещё не были теми мужественными и самоотверженными проповедниками Слова Божия, какими знает их весь христианский мир; у них ещё не было той духовной высоты, которая осияла их ореолом святости. Недаром же на картинах Альтдорфера и Эль Греко все трое изображены без нимбов — символов святости.

Воскресение из мёртвых Иисуса Христа стало поворотным событием в судьбах апостолов. До этого они не раз проявляли слабость веры при самых разных обстоятельствах, за что упрекал их Христос в маловерии. Так было во время бури на море, когда испуганные ученики стали будить спокойно спавшего в лодке Учителя и просить Его спасти их. Он же сказал им: «Что вы так боязливы, маловерные?» (Мф. 8:26). Потом усмирил бурю. Так было и в случае с бесноватым. Однажды к апостолам привели бесноватого мальчика, прося исцелить его, но они не смогли излечить больного, зато это сделал Христос, а ученикам так объяснил их неудачу: «По неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдёт; и ничего не будет невозможного для вас» (Мф. 17:20).

Как-то раз, будучи в Иерусалиме, Христос проповедовал в синагоге перед иудеями и между прочим говорил о том, что Он — хлеб жизни, тот живой хлеб, сошедший с небес, питаясь которым, человек будет иметь «жизнь вечную» (Ин. 6:54). Ученики не поняли иносказательной речи своего Учителя, как это не раз бывало с ними и прежде, и с сомнением говорили между собой: «Какие странные слова! кто может это слушать?» (Ин. 6:60).

Эта нетвёрдость веры, эти недоуменные сомнения свидетельствуют о том, что ученики воспринимали Иисуса Христа не как Бога Живого, а как великого пророка, который поможет своему народу добиться свободы и независимости от Рима. Об этом и говорили двое учеников по дороге в Эммаус: «А мы надеялись было, что Он есть Тот, Который должен избавить Израиля» (Лк. 24:21).

И к учению Христа относились ученики не как к Божественным заповедям, а как к одному из многих этических учений, известных в античном мире, поэтому и не были готовы жертвовать за него своими жизнями. И становится понятным, как мог Пётр трижды отречься от своего Божественного Учителя во время распятия Его, боясь подвергнуться такой же участи.

И только воскресение из мёртвых Иисуса Христа, потом сорокадневное Его пребывание среди учеников, наконец, сошествие на них Духа Святого завершили их духовную подготовку к апостольскому служению — проповеди Слова Божия по всему языческому миру, созданию повсюду христианских общин и Церкви Христовой, несмотря на суровые гонения.

Теперь, зная всё это и возвращаясь к картинам на тему «Моление о чаше» с изображением на первом плане беспечно и безответственно спящих троих учеников: Петра, Иоанна, Иакова, — понимаем ещё одну таящуюся в этих картинах мысль о том, как слаб человек без веры и как неузнаваемо преображает его искренняя глубокая вера, вооружая бодростью духа, любовью к людям, мужеством и бесстрашием при исполнении долга.

Наконец, при внимательном рассматривании картин, о которых идёт речь, неизбежно само собой возникает ещё раздумье о трагическом одиночестве Иисуса Христа во время Его земного жертвенного и искупительного служения. С мольбой обращаясь к Небесному Отцу, стоящий на коленях Спаситель является центром композиции этих картин. Позади Него, на дальнем плане, видны римские стражи вместе с Иудой, идущие арестовать Христа, а на переднем плане спящие ученики, — словом, вокруг Него либо враждебность, либо непонимание, и только с небес несёт Ему ангел неотвратимую чашу.

Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (продолжение)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (окончание)