fluffyduck2 (fluffyduck2) wrote,
fluffyduck2
fluffyduck2

Categories:

В.Л. Смирнов. "Композиция" (начало)

Введение
Глава I. Деятели искусства о назначении своего творчества
Глава II. Соответствие формы художественного произведения его содержанию. О роли деталей
Глава III. О символах.
Глава IV. Аллегория (начало)
Глава IV. Аллегория (окончание)
Глава V. Гипербола
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (начало)
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (окончание)
Глава VII. Ритм

Слово композиция происходит от латинского compositio — сочинение, составление, расположение.

Композиция — это построение художественного произведения. Поэтому необходимо знать, из чего, образно говоря, строят его и как строят. Композиция выражает всегда идеи художника, то, во имя чего он создавал данное произведение, какими мыслями и переживаниями хотел он поделиться с обществом, создавая это произведение.

Говоря о композиции в живописи, я не буду рассматривать те средства создания образа, которые присущи только живописи: цвет, свет, пространство и др. Когда художник выражает свой замысел, он использует эти чисто живописные средства в составе тех элементов композиции, которые используются в разных видах искусства: деталь, символ, аллегория, гипербола, антитеза, ритм. Например, ритм в поэзии создаётся чередованием ударных и безударных слогов, паузами, а в живописи — геометрией форм, светом, техникой нанесения красочного слоя. Но понятие ритма как элемента композиции едино для всех видов искусств.


Сущность композиции проще уяснить на примере литературного произведения эпического рода (рассказ, роман, повесть и т. д.). Его композиция включает в себя следующие основные элементы:
  • выбор главных и второстепенных действующих лиц и определение их отношений (сопоставления, противопоставления и прочее), а также способ изображения их — статично или в развитии;
  • портреты героев, способ изображения этих портретов;
  • изображение обстановки, условий жизни героев (окружение, интерьер, пейзаж);
  • последовательное спокойное развитие сюжета или же использование перестановок, инверсии при изложении событий;
  • жизненные итоги героев; развязка (романа, повести, рассказа и т.д.);
  • выбор деталей в том или ином описании или повествовании;
  • использование таких изобразительных средств, как аллегория, гипербола, антитеза, ритм.

Перечислять все элементы композиции было бы долго и скучно, тем более что композиция во многом определяется исторической эпохой (вернее, эстетическими взглядами на искусство, господствующими в ту или иную историческую эпоху), мировоззрением художника, требованиями жанра произведения. Поэтому сущность композиции, то есть её назначение выражать главные мысли художника о проблемах современного ему общества, лучше всего рассмотреть на конкретном примере. Обратимся ещё раз к роману И. С. Тургенева «Отцы и дети».

В третьей главе романа рассказывается о том, как Аркадий с отцом и нигилист Евгений Базаров едут в Марьино. Аркадий, озираясь по сторонам, видит убогое состояние русской деревни, бедность и неустроенность русской жизни, да и отец в надежде на сыновнюю помощь сказал, что хозяйство в Марьине идёт хуже некуда, что мужики не хотят ничего делать, работают из рук вон плохо и норовят всё растащить, портят рабочий инвентарь. И вот Аркадий думает про себя: «...преобразования необходимы... но как их исполнить, как приступить?..»

Вот та проблема, которая волновала в ту пору всё русское общество, которая волновала самого автора. Создавая роман, работая над ним, он хотел таким способом принять участие в её решении и выразить по этому поводу и своё мнение. Итак, в самом начале романа поставлен главный вопрос, ответ на который мы получим в конце романа.

Описание хозяйственного упадка в Марьине предшествует постановке вопроса и является его мотивировкой: писатель понимает, что общее сознание необходимости перемен появилось не на пустом месте, сама российская действительность наводила на этот вопрос. И то, что о необходимости перемен в России размышляет не нигилист Базаров, а друг его Аркадий, тоже очень важно. Смысл этого раскроется тоже в конце романа. И всё это элементы композиции: и пейзаж с социальным подтекстом, и обусловленные им размышления о необходимости перемен, и то, что писатель эти размышления передал именно Аркадию.

Как композиция строится дальше? Она обусловлена взглядами писателя. И. С. Тургенев к революционно настроенной молодёжи в лице своего героя, нигилиста Базарова, относился противоречиво.

Во-первых, он ценил в нигилистах присущую им гражданственность, их стремление быть полезными своему народу и отечеству; их деловитость, практичность, предпочтение дела слову, близость к народу и старание найти с ним общий язык.

Но, во-вторых, ему совершенно претило их стремление к разрушению всего устоявшегося, традиционного в государстве, обществе, вере и морали. Писателя отталкивал также их цинизм и однобокость их образования.

И в полном соответствии с этим отношением к поколению базаровых писатель строит композицию романа. Прежде всего используется антитеза, противопоставление образов героев.

Базаров, сторонник революционного способа необходимых преобразований, противопоставлен Павлу Петровичу Кирсанову, стороннику постепенных реформ, и, казалось бы, постоянно во всём превосходит его и всех остальных. Базаров рано встаёт и весь день в работе, а Павел Петрович долго спит и весь день ничего не делает. Обычно за обедом эти герои вступают в полемику друг с другом, и Базаров во всех спорах неизменно побеждает П. П. Кирсанова. Кстати, о спорах. Само собой разумеется, что решение вопроса, как приступить к необходимым преобразованиям, не могло обойтись без полемики, и этим объясняется важная особенность композиции романа: в нём преобладает диалог. Но вернёмся к противостоянию героев. Оно завершилось дуэлью, в которой опять на голову превосходил своего соперника Базаров, сохранивший самообладание и ироничность свою даже под пулей, тогда как Павел Петрович от пустячного ранения потерял сознание, и потом сам вынужден был признать в данном случае превосходство над собою ненавистного противника.

Ребёнок — чистая непорочная душа. Писатели часто через отношение детей к героям показывают, чего последние стоят. Так вот дворовые ребятишки так и бегали за Базаровым всюду, а младенец Митя, который, по словам матери Дуняши, ни к кому не шёл с её рук без плача, спокойно вёл себя на руках у Базарова.

Но, будучи сторонником постепенных реформ, Тургенев и роман свой посвятил опровержению революционных взглядов, отыскивая истоки, корни этих опасных заблуждений. А истоки и корни их видит он в материалистическом учении, отрицающем всякую духовность. Всё идеальное — «гиль, художество», с точки зрения Базарова. Поэтому писатель заставляет героя высказаться по самым разным проблемам человеческого бытия. Мало того, что Базаров считает необходимым разрушить в России все общественные установления, чтобы для следующего поколения «место расчистить», он ещё грубо посягает на святые духовные человеческие ценности!

Он не понимает, как можно страдать мужчине из-за неразделённой любви, так как, по его мнению, есть только половое влечение мужчины и женщины друг к другу: добился от женщины своего -- хорошо, не добился -- оставь её и ищи другую, а все волнения, тревоги, нравственные мучения -- откуда им взяться, если при анатомировании человеческого тела не видишь ничего нематериального.

Он не признаёт того, что природа может оказывать на человека нравственное воздействие, успокаивать и утешать в минуты страданий. Поэтому он говорит Аркадию, что «природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Тургенев отмечает, что Базаров «прогулок без цели терпеть не мог».

Он не только ничего не смыслит в искусстве, но и глумится над любым его проявлением. Он не видит ничего полезного ни в поэзии, ни в музыке, ни в живописи. Роман полон свидетельств тому.

И вот показав нам, что представляют из себя убеждения Базарова, Тургенев в дальнейшем опровергает их как чисто мозговое надуманное учение, противоречащее самой природе человека.

Прежде всего, по замыслу писателя, Базаров влюбляется в Одинцову и испытывает то самое сильное, идеальное, нравственное чувство, самого существования которого он не допускал и над которым часто глумился. И тут начинается преображение Базарова: под влиянием возникшего в душе его глубокого и чистого чувства любви к Одинцовой он становится совершенно другим человеком. Это предстоящее перерождение своего героя писатель предваряет таким эпизодом. По дороге в Никольское, имение Одинцовой, Базаров воскликнул, обращаясь к Аркадию: «Поздравь меня, сегодня 22-е июня, день моего ангела». Этот эпизод символичен, он указывает на рождение нового Базарова. Он стал невольно в себе сознавать романтика, грозил себе кулаком, но ничего не мог с собою поделать. Эта любовь оказалась неразделённой, как у Павла Петровича Кирсанова, и, как его, сломала Базарова. Мучения любви привели к хандре, унынию, упадку сил.

Сам того не сознавая, Базаров стал искать утешения и успокоения в долгих бесцельных прогулках по лесу.

Наконец, и порезал себя Базаров, заразившись при вскрытии трупа, из-за своего трудного болезненного состояния. Страдания безответной любви, тоска, душевное беспокойство — вот причины того, что мужественный, сильный и опытный Базаров порезал себе палец во время операции и заразился, что явилось причиной его смерти.

В сцене смерти Базарова опять отразилось двойственное отношение к нему Тургенева. Базаров умирает мужественно, до последней минуты не теряет самообладания, находит в себе силы шутить над собою. И в то же время умирающий Базаров говорит о себе, что он не нужен России. Иначе говоря, герой, призывавший всё разрушить в России, уверенный, что он выражает народные интересы, вдруг признаёт перед смертью, когда не нужно человеку кривить душой, что он не нужен России. Герой опровергает сам себя, свои прежние убеждения. Это самый сильный композиционный ход писателя.

Очень символична последняя сцена в романе — описание кладбища и могилы Базарова. На ней расцвели цветы, и постоянно её посещают родители Базарова, и Тургенев, как бы возражая идеям Базарова, спрашивает: «Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет!». Опять торжествует то, над чем смеялся Базаров. Последняя сцена прославляет человеческую любовь и красоту умиротворяющей природы.

Чтобы сильнее убедить читателя в несостоятельности нигилистических, революционных идей своего героя, И. С. Тургенев делает его трагически одиноким. Базаров не понят родителями. Между ними и их любимым обожаемым сыном нет духовной близости. Читая роман, делается горько и обидно за этих милых старичков, которые — сама воплощённая родительская любовь и с которыми всегда несправедливо суров их сын: ведь он убеждён, что нежность, внимание, ласка — это «гиль, художество», вредные для «дела». П. П. Кирсанов — его откровенный и открытый противник. Мягкий, деликатный отец Аркадия не может принять его идей, как ни старается понять их. Одинцова испугалась разделить с ним судьбу свою. Его откровенно боится Катя. Мужики в именьице отца видят в нём только барина, который ничего в их жизни не смыслит. Они за глаза зло смеются над ним. Наконец, и друг его Аркадий, сначала разделявший идеи Базарова, окончательно отошёл от него, а став помещиком, на практике показал, что путь реформ, экономических преобразований вернее и надёжнее всех революционных бредней.

Но писатель не мог не знать, что нигилисты-революционеры находят всё же поддержку в обществе. Не один лишь Аркадий уверовал в идеи Базаровых. И вот по воле писателя в романе появились верные сторонники Базарова — жалкие и ничтожные личности, презираемые самим Базаровым. Это суетливый Ситников, который в ответ на оскорбления только заискивающе и гнусно хихикает. Это Кукшина, неряшливая и неопрятная женщина, которая пьёт, курит, запустила своё жильё и занята изобретением особой мастики для приклеивания голов к гуттаперчевым куклам. Вот истинные сторонники Базарова!

Какой же ответ даёт в конце концов Тургенев на поставленный в начале романа вопрос о том, как приступить к преобразованиям? В одной из последних сцен, в эпилоге романа Тургенев рассказывает, что Николай Петрович передал все свои дела по управлению имением Аркадию, и у того, в отличие от отца. хозяйство поправилось, дела пошли хорошо. Именно Аркадий, расставшийся с нигилистическими идеями, перешедший на сторону отца и Павла Петровича, делом доказал, что приступить к преобразованиям надо путём реформ. Почему же именно Аркадию удалось реформировать хозяйство в имении? Ответ Тургенева прост: именно потому, что Аркадий, общаясь с Базаровым, усвоил от него идеалы служения народу, научился проще общаться с ним, избавился от барства. Поэтому за обеденным столом Аркадий с Катей тайком, чтобы не обидеть Павла Петровича, провозгласили тост за Базарова. Таким образом, Тургенев, отрицая революционные методы преобразования, предлагавшиеся Базаровым, признаёт в то же время пользу базаровых и своевременность их появления в России.

Именно благодаря Базарову, преодолев барский предрассудок, Николай Петрович обвенчался с Фенечкой.

Итак, краткий пересказ сюжета романа показывает, как выдуманные писателем герои, события, расположенные по строго продуманной автором системе, выражают его идеи. Это и есть композиция романа.

Конечно, композиция в живописи отличается от композиции литературного произведения, хотя бы потому, что живопись обычно показывает события одномоментно, не во временном их развитии.

Кроме того, форма литературного произведения (стихотворная, драматическая или проза) не является дополнительным к композиции способом выражения идеи, а формат картины тесно связан с её содержанием32.

Формат картины иногда содержит идейную информацию. Например, круг — это символ совершенства, безначальности, божественного, духовного. Соответственно круглый формат картины сам по себе, уже до анализа, предлагает зрителю нравственную оценку изображённому внутри картины, указывает зрителю, что внутри круга изображено нечто нравственно совершенное, вечное, идеальное. Поэтому в эпоху Возрождения часто в круг помещали библейские сцены: мадонну с младенцем, святое семейство, поклонение волхвов и другие. Вытянутый по вертикали формат картины часто служит возвеличению образа, указывает на значительность изображённого. Например, художники использовали такой формат при изображении святых.

Но суть композиции остаётся та же самая: она выражает идеи автора. Разбирая композицию картины, мы одновременно проникаем в идейный замысел художника.

Теперь перейдём к анализу композиций отдельных картин.

RubensLev.jpg

Об­ра­тим­ся к кар­ти­не Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа». Эта кар­ти­на от­ра­жа­ет раз­мыш­ле­ния ху­дож­ни­ка о люб­ви зем­ной и не­бес­ной и о том, как труд­но че­ло­ве­ку да­ёт­ся всё то, что свя­за­но с выс­ши­ми ду­хов­ны­ми стрем­ле­ни­я­ми, и как ми­ло и лег­ко всё, свя­зан­ное с при­выч­ной зем­ной жизнью. Для вы­ра­же­ния это­го раз­ли­чия люб­ви зем­ной и не­бес­ной ху­дож­ник ис­поль­зу­ет про­ти­во­пос­тав­ле­ние об­ра­зов — анти­тезу.

Рож­дён­ный от че­ло­ве­ка Кастор (сын Леды и её му­жа спар­тан­ско­го ца­ря Тиндарея) в ла­тах, на гне­дом ко­не, его конь спо­ко­ен и твёр­до сто­ит на зем­ле, амур лег­ко уп­рав­ля­ет им. Полидевк (сын Леды и Зевса), рож­дён­ный от бога, изо­бра­жён об­на­жён­ным, без одежд, как и по­до­ба­ет по­лу­бо­гу. Его свет­ло-се­рый конь рвёт­ся к не­бу под­нял­ся на ды­бы, амур­чик с тру­дом сдер­жи­ва­ет его. Бе­ло­ку­рая дочь Левкиппа со­про­тив­ля­ет­ся Полидевку, те­ло её на­пря­же­но, од­ной ру­кой она тя­нет­ся к зем­ле, а дру­гой от­стра­ня­ет­ся от по­лу­бо­га, буй­но раз­ве­ва­ют­ся её во­ло­сы. Всем су­щест­вом она про­ти­вит­ся по­хи­ще­нию. На­про­тив, её сест­ра, ока­зав­шись в силь­ных ру­ках Кастора, пре­кра­ти­ла со­про­тив­ле­ние, она спо­кой­на, её пра­вая ру­ка поч­ти неж­но ка­са­ет­ся его, на ли­це её вы­ра­же­ние пер­во­на­чаль­но­го ис­пу­га сме­ня­ет­ся вы­ра­же­ни­ем удо­вольст­вия. Крас­ный и жёл­тый цве­та тка­ней то­же под­твер­жда­ют идеи люб­ви не­бес­ной и зем­ной (крас­ный цвет в свет­ской, не­ре­ли­ги­оз­ной жи­во­пи­си — сим­вол зем­ной люб­ви, а жёл­тый — сим­вол не­бес­но­го: солн­ца, бо­жест­вен­ной влас­ти).

Кроме того, в этой картине есть ещё одна мысль: любовь — сущность и небесного, и земного, любовь — первооснова всякого бытия. Поэтому художник сделал так, что эти две противоположные группы нераздельно слиты в одно целое. Эта мысль подчёркнута ещё одним элементом композиции картины: формат холста почти квадратный (символ земного порядка), а люди, амурчики, кони, находятся как бы внутри круга (символ солнца, вечного, божественного порядка), вписанного в квадрат холста.

Картина содержит в себе и символику чисел. В каждой группе по 4 существа: мужчина, женщина, амурчик и конь. Вместе в двух группах изображены 8 существ. А в символике чисел эти цифры означают следующее. Число 4 означает полноту, законченность, порядок (четыре времени года, четыре стороны света, четыре стороны квадрата). Любовь правит миром, ею создаётся мировой порядок и полнота мира. Число 8 — баланс противоположных сил, равноценность власти духовной и природной. Так композиция выразила сложную мысль художника о сущности любви.

Близка по теме картина Тициана «Любовь небесная и Любовь земная».

TizianLub.jpg

Сейчас исследователи творчества Тициана оспаривают трактовку картины как аллегорию Любви небесной и Любви земной, выраженную в её названии33. Картина написана по случаю свадьбы Николо Аурелио и Лауры Багаротто, праздновавшейся в Венеции 17 мая 1514 года. Считают, что одетая женщина слева — не аллегорическая Любовь земная, а невеста, но согласны, что обнажённая женщина справа — богиня любви. Однако, как бы ни трактовать сюжет картины, её главное содержание — размышления художника о любви женщины и мужчины. С этой точки зрения безразлично, как называть одетую женщину — невестой или Любовью земной. Важнее понять, какие мысли Тициан выразил через символику одежд и атрибутов изображённых женщин и символику второго, заднего плана картины.

Вообще, при анализе любой картины важнее всего понять, какие мысли и чувства художник выразил в ней, а не сосредотачивать внимание на том, по какому поводу написана картина и какой сюжет она изображает. Ведь даже в один и тот же библейский или мифологический сюжет художник может вложить разный смысл.

Подумаем, какие же мысли о любви, её свойствах и идеалах выразил Тициан в этой картине.

На голове невесты венок из вечнозелёного мирта, символизирующего вечную любовь, супружескую верность. Она изображена в перчатках, что является свидетельством доброй веры, залогом чести, чистоты сердца («чистые руки и чистое сердце»). Само изначальное происхождение символа перчаток связано с сохранением чистоты рук.

Человеческая любовь — это всегда любовь между мужчиной и женщиной, поэтому ей свойственна двойственность. Многие символы подчёркивают её двойственный характер. Пояс на платье невесты, с одной стороны, символизирует защиту тела, является аллегорией девственности, нравственной чистоты. С другой стороны, «пояс Венеры обладал силой наделять сексуальной привлекательностью того, кто его надевает. Она послала его Юноне, чтобы та смогла обольстить своего мужа Юпитера»34. Рядом с невестой изображён и Купидон (лат. вожделение), возбуждающий в ней и женихе любовную страсть. На правой руке невесты красная ткань, на левой — белая. Красный цвет в данном контексте служит символом чувственной страсти, способности женщины к деторождению, белый — чистоты и невинности. Сложный, светлый с переливами серого цвет платья также означает двойственность, поскольку серый цвет является смесью чёрного (символ смерти) и белого (символ бессмертия) цветов. В христианской символике серый цвет означает смерть тела и бессмертие души.

Пейзаж на заднем плане картины символизирует постепенное постижение истинного понятия о любви.

На пейзаже в правой части картины изображена пастушеская идиллия со сценой откровенной языческой любви и сцена охоты на кролика, символизирующая сексуальное желание. Кроме того, охота является символом потакания собственным страстям, погони за мимолётным. Относительно левой части правая часть пейзажа находится в низине, освещение её сумрачно.

На пейзаже в левой части картины изображены два спокойно сидящих кролика. Они символизируют как похоть (аморальное), так и плодовитость, продолжение рода — главное предназначение человеческой любви. Выше, на холме, изображён замок, к которому скачет всадник на коне. Это означает, с одной стороны, что честь и достоинство женщина оберегает как неприступный замок, который штурмует мужчина. С другой стороны, замок символизирует в данном контексте и милосердие, которое женщина должна проявить к своему избраннику. И символика кроликов, и символика этой сцены ещё раз подчёркивают двойственный характер человеческой любви.

Самой верхней частью пейзажа является замок и город вокруг него. Башня замка и часть домов освещены ярким солнечным светом. Город — символ правильной упорядоченной жизни, а свет символизирует познание божественных истин.

От языческой любви, изображённой в правой части второго плана картины, к познанию истинной любви, к правильной упорядоченной жизни в браке, можно прийти только через размышления о вечном, через познание божественных истин.

Помочь невесте и жениху облагородить свои чувства, зажечь в них «священное пламя божественной любви», призвана богиня любви, сидящая справа на мраморном саркофаге. Богиня любви представлена обнажённой женщиной. В эпоху Возрождения изображение обнажённого тела означало чистоту и невинность. Левая рука поднята к небу и держит кадильницу, в которой «горит священное пламя божественной любви».

В эпоху Возрождения гуманисты создали учение о двух видах любви, двух Венерах: Любви Небесной (Venus Coelestis) и Любви Земной (Venus Vulgaris). «Небесная Венера символизировала любовь, которая возбуждалась размышлениями о вечном и божественном, Земная Венера представляла красоту, созданную в материальном мире, а также принцип продолжения рода человеческого»35. Эти два вида любви не противостоят друг другу: Любовь Земная (Venus Vulgaris) считалась ступенью к Любви Небесной (Venus Coelestis). На втором плане картины как раз и изображено восхождение от Venus Vulgaris к Venus Coelestis.

Саркофаг, на котором сидят невеста и богиня любви, наполнен водой. На языке символов вода означает как очищение, самосовершенствование, богопознание, так и источник жизни, плодородия, продолжения рода. Из саркофага, воплощающего мысль о смерти, льётся вода, которая и в прямом и в переносном смысле источник всего живого. Любовь и жизнь торжествуют над смертью.

Насколько тщательно обдумывал свои творения великий Тициан и как внимательно и сложно он работал над своими произведениями, мы узнаём от Марко Боскини, записавшего слова Пальмы Младшего, ученика Тициана:

"... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как он открывая черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства... Никогда он не писал фигуру alla prima, имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить ни умного, ни правильно сложенного стиха"36.

Обе рассмотренные картины показывают, как композиция во всех деталях подчинена замыслу художника и выражает его мысли.

Глава VIII. Композиция (окончание)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (начало)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (продолжение)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (окончание)

ПРИМЕЧАНИЯ

32 Вот еще несколько размышлений знатоков живописи и художников на тему формата.

Во-первых, приведем несколько отрывков из главы VI — «Формат и масштаб, ближнее и дальнее видение» книги Макса Фридлендера «Об искусстве и знаточестве».

«Размеры картины и ее концепция взаимосвязаны, так же как связана с последней и манера исполнения. Духовная и душевная широта стремятся раздвинуть изобразительное пространство, внутренняя ограниченность тяготеет к скромным объемам и небольшим размерам».

«Небольшое полотно по природе своей изящно, большое — монументально, независимо от того, что на нем изображено».

«Каждой изобразительной теме, с известной долей условности, соответствует определенный формат. Крестьяне Остаде, данные в натуральную величину, были бы совершенно невыносимы. Бык Поттера, представленный в натуральную величину, производит ужасающее впечатление».

Макс Фридлендер. «Об искусстве и знаточестве». Перевод с нем. М.Ю. Кореневой под ред. А.Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классика искусствознания). Стр. 44-45.

А вот что пишет Н. Н. Ге В. Г Черткову в начале марта 1894 г.:

«...Относительно вашего мнения о размере картины вы очень заблуждаетесь — размер не есть вещь произвольная. Размер перевести на язык слов будет: сказать громко на площади или сказать тихо двум-трем приятелям. Вы поймите, что картина картине рознь. Как же великую истину, сказанную Христом так сильно и живо ... как же это сказать на ухо, да еще без всякой иллюзии...»

«Мастера искусств об искусстве». Издательство «Искусство», М., 1970, том 7, стр. 26.

33 Филиппе Педроккио доказывает, что толкование картины, предложенное Панофски и выраженное в её названии, неверно, а также выражает своё отношение к другим толкованиям знаменитой картины Тициана:

«Единственная определенная информация базируется на детали самой картины — наличии на передней стенке саркофага герба Николо Аурелио; это означает, что она была выполнена Тицианом для Аурелио, важной фигуры в венецианской политике, в 1507 году секретаря Совета десяти, а с 1523 года — Великого канцлера Республики. Этот факт ведет к умозаключению, что картина написана по случаю свадьбы Аурелио и Лауры Багаротто, праздновавшейся в Венеции 17 мая 1514 года. Свадьбе предшествовало трагическое событие: отец невесты, Бертуччо Багаротто, юрист и профессор права в Падуе, был, в интересах имперской группировки, обвинен в измене и приговорен к смерти в 1509 году по приказу Совета Десяти, секретарем которого был Аурелио. Первого мужа Лауры, Франческо Борромео, знатного гражданина Падуи, судя по всему, постигла та же участь: он также попал в тюрьму и был повешен по сходному обвинению. Уэти (1975) выступает в поддержку теории на основании фамильного герба, якобы изображенного на чаше, находящейся на саркофаге, но это противоречит исследованию картины (Tiziano. Amor Sacro e Amor Profano. 1995).

Хотя и невозможно принять «открытие» Уэти, факт остается фактом: полотно представляет собой «свадебную картину». Джентили (1990) верно подчеркивает, насколько тяжело должно было Аурелио «преобразовать память смерти в обещание жизни, воссоединить мужа и жену», и продолжает: картина «говорит, что посредничество Любви и убеждения Венеры были необходимы», чтобы произошло это преобразование. Возможно, это лучшее толкование работы, вызвавшей бесконечную череду интерпретаций.

Одетая женщина обладает всеми атрибутами невесты в традиционной иконографии: белое платье, распущенные волосы, миртовый венок на голове, букет роз в правой руке, перчатки, шкатулка и пояс, скрепленный пряжкой. Также о свадьбе говорит и символ плодородия — два кролика в левом углу холста. Следовательно, женщина справа представляет Лауру -супругу, а обнаженная фигура справа, как обычно считается, Венеру, средство (любовь), которым супруг завоевал Лауру. Наконец: амур в центре — это сама Любовь, способная превратить смерть в жизнь, а саркофаг со сценами попадания в ловушку и наказания — это источник новой жизни, символизирующий перемены, которые вот-вот произойдут в жизни невесты. Подобные детали свидетельствуют, что это не изображение любви святой и мирской, как говорится в привычном названии (Панофски считал это ключом к картине); это и не изображение истории Медеи. Еще менее правдоподобна теория, что здесь есть ссылка на Hypnerotomachia Франческо Колонна: согласно этому мнению, Тициан изобразил свою, как считалось, возлюбленную — Виоланте, дочь Пальма Старшего, сидящую сбоку на саркофаге, куда амур собирает кровь Адониса, чтобы принести ее в жертву Венере, присевшей на другой край. Напротив, картина действительно частный дар, преподнесенный мужем своей жене».

Филиппо Педроккио. «Тициан. Полное собрание картин». Перевод: Т.В. Козак, Н.Я. Фальковская. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великие мастера). Стр. 105.

34 Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр.449.

35 Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 122-123.

36 В.Н. Лазарев. «Старые итальянские мастера». Издательство «Искусство», М., 1972. Стр. 412,437.

Tags: В.Л. Смирнов, живопись, искусство, культура
Subscribe

  • Их нравы

    Шведская женщина возвращается домой и ждет поезда. Она купила себе сэндвич на случай, если ночью захочется кушать. Всё бы ничего, но...эту женщину…

  • "Трабант" - выкидыш подсовкового немецкого автопрома

    Поскольку советские "достижения" на фоне успехов развитых стран выглядят довольно бледно, у ватной шизо-патриотической публики такой…

  • Растём-с

    Даже большевицким упырям стыдно было признаться в том, что они убили Императрицу, Наследника и Великих Княжон. А современным духовным наследникам…

promo fluffyduck2 november 23, 2015 05:14 12
Buy for 20 tokens
Запретные темы: 18+; антиклерикализм; альтернативная (пара-)наука, парапсихология; пропаганда оккультизма, магии. Запрещается размещение материалов, содержание которых подпадает под действие статьи 282 Уголовного Кодекса РФ. п. 1. Ваши предложения пишите в личку или на fluffyduck@yandex.ru
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments