fluffyduck2 (fluffyduck2) wrote,
fluffyduck2
fluffyduck2

Category:

В.Л. Смирнов. "Аллегория" (начало)

Введение
Глава I. Деятели искусства о назначении своего творчества
Глава II. Соответствие формы художественного произведения его содержанию. О роли деталей
Глава III. О символах.

В той или иной мере искусство — всегда иносказание. Один из способов иносказания в искусстве, очень экономный и ёмкий, — это аллегория. В роли символа выступает единичное (знак, свойство, предмет, явление, действие). Аллегория в отличие от символа — всегда повествование. Простейшим примером аллегории является басня.

Начнём анализ использования аллегории в изящных искусствах со скульптуры.


Яр­кий при­мер ал­ле­го­рии в скульп­туре — «Мед­ный всад­ник» в Санкт-Пе­тер­бур­ге. Это од­на из луч­ших сре­ди мно­жес­тва скульп­тур, укра­ша­ю­щих ули­цы и пло­ща­ди раз­ных го­ро­дов ми­ра. Гро­мад­ной гра­нит­ной глы­бе, яв­ля­ю­щей­ся пос­та­мен­том скульп­туры, при­да­на фор­ма мор­ской вол­ны. Она сим­вол при­род­ных сти­хий. Пётр I по­стро­ил го­род Пе­тер­бург на топ­ких бе­ре­гах ре­ки Не­вы, там, где, ка­за­лось, сти­хию не пре­о­до­леть и уж го­ро­да, ко­неч­но, не по­ста­вить. Но Пётр I на ко­не изо­бра­жён скульп­то­ром на греб­не вол­ны и как бы ука­зы­ва­ю­щим по­ве­ли­тель­ным жес­том: здесь бу­дет го­род. Змея, раз­дав­лен­ная ко­пы­та­ми ко­ня, сим­во­ли­зи­ру­ет те труд­нос­ти, те пре­пят­ствия, те враж­деб­ные си­лы, с ко­то­ры­ми при­шлось столк­нуть­ся Пет­ру I, и ко­то­рые он по­бе­дил при ос­но­ва­нии Пе­тер­бур­га и во­обще во всей сво­ей го­су­дар­ствен­ной де­я­тель­нос­ти.

Главную идею памятника великолепно выразил А. С. Пушкин:

О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Вздыбленный конь уподоблен поэтом взбудораженной петровскими реформами России. Фигура Петра I «на звонко-скачущем коне», попирающем змею и взлетевшем на гребень гранитной волны, — всё это аллегория, рассказывающая о деятельности Петра I. Он и покоритель стихии, и преобразователь России («...Россию поднял на дыбы...»), и победитель врагов, особенно врагов внешних, которые мешали развитию России, не давая выхода к Балтике.

Рассмотренная аллегория Фальконе наглядно показывает, что символы являются составной частью аллегории, её неотъемлемой принадлежностью.



Ещё один пример аллегории в скульптуре — фигуры рабов Микеланджело: «Восставший раб» и «Умирающий раб». Этих «рабов» многие называют также «пленниками», а скульптурам дают самое разное толкование — у одних они символ скованных и порабощённых искусств, у Вазари они символ провинций, оказавшихся под властью папы Юлия II, у третьих — символическое изображение побеждённых папой врагов. Но я убежден, что Микеланджело, как глубоко верующий человек, выразил в этих произведениях не политические взгляды, а евангельское учение о первенстве духа над плотью. Ведь гробница предназначалась папе Юлию II — главе всей католической церкви. По замыслу, гробница должна была иметь 40 скульптур, среди которых статуи св. Павла, пророка Моисея, Лии и Рахили, а также многочисленных рабов. Весь замысел был проникнут религиозным пафосом. Но по воле заказчиков работа над гигантской гробницей была оставлена. Вместо неё Микеланджело создал скромное, по сравнению с первоначальным замыслом, надгробие, в котором остались скульптуры Моисея, Лии и Рахили.

Для гробницы Юлия II Микеланджело делал несколько фигур рабов, но из них закончены только «Восставший раб» и «Умирающий раб».

Святой старец Симеон, которому было откровение, что он не умрёт до тех пор, пока не увидит Бога живого, встретив младенца Христа у врат Иерусалимского храма и узнав в нём воплощённого Бога, взял Его на руки, благословил и произнёс слова, ставшие началом молитвы: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов...» (Лк. 2:29-31).

Святой Симеон, всеми почитаемый свободный житель Иерусалима, называет себя рабом Господа Бога своего.

Обращаясь к Богу с молитвой об умерших родителях, христианин говорит: «Упокой, Господи, души усопших раб Твоих, моих родителей (далее их имена)...» Произнося эти слова, никто не думает, что его умершие родители в самом деле были рабами.

Именно Божиих рабов, то есть вообще людей как таковых, представляют и скульптуры Микеланджело. И уж, конечно, нельзя понимать слово «восставший» в современном значении как участвующий в восстании против государственной власти, против угнетателей. Восставший — значит пробудившийся от духовного сна, воспрянувший .духом. Молитва ко Пресвятой Троице начинается так: «От сна восстав, благодарю Тя, Святая Троице...» И призыв А. С. Пушкина — в оде «Вольность»: «Восстаньте, падшие рабы!» — вовсе не воззвание к вооружённому восстанию. Это призыв пробудиться от духовного сна, воспрянуть духом.

Как в скульптуре «Восставший раб», так и в скульптуре «Умирающий раб» рабы связаны путами. Путы — тоже символический образ. Путы — это путы жизни, которые губят паши души. Тютчев называет их «убийственными заботами» (см. его стихотворение «Когда в кругу убийственных забот...».).

А вот что читаем у Гейне о цепях и путах, связывающих наши души, мешающих нашему духовному росту.

Чуть не в каждой галерее
Есть картина, где герой,
Порываясь в бой скорее,
Поднял щит над головой.
Но амурчики стащили
Меч у хмурого бойца
И гирляндой роз и лилий
Окружили молодца.
Цепи горя, путы счастья
Принуждают и меня
Оставаться без участья
К битвам нынешнего дня.

Путы означают те мелочи жизни и наши пристрастия, которые мешают развитию души: это и путы корыстолюбия, зависти, это и заботы тщеславия, и заботы о насущном хлебе. Пут у человека много, он весь в путах.

Микеланджело в образе «Восставшего раба» выразил мысль: чтобы остаться человеком, нужно рваться из житейских пут, нельзя поддаваться им. Это и делает восставший раб Микеланджело. Он знает закон духовной жизни, кратко и сильно выраженный в Евангелии (Мф. 11:12): «Царство Небесное силою берётся, и употребляющие усилие восхищают его». Об этом же говорит молодой Л. Н. Толстой в письме к А. А. Толстой, его двоюродной тётке: «Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость».

Восставший раб Микеланджело упёрся ногой в какой-то выступ, напряг всё тело, резко обозначились все мускулы, а лицо и взор устремлены к небу, ввысь, в горние пределы, куда рвётся его душа. Он живёт, как и должно жить, разрывая мелочные, но убийственные для души путы повседневных мелочных забот.

Теперь обратимся к «Умирающему рабу» Микеланджело. Считается, что это одно из самых совершенных изображений мужского тела в скульптуре. Молодой человек изображён умирающим. Обмякло всё его тело, поникла его голова, закрылись его глаза, ослабли ноги. Душа покидает его. Путы, которыми связано его тело, пересилили его, он не сумел сопротивляться этим путам, и наступила его духовная смерть. Когда душа омертвеет, то и человек уже не живой. Недаром есть выражение — «живой труп». Если посмотреть на лицо умирающего раба, то видно, что из него уходит дух, из него уходит мысль. Уходит то, что составляет сущность человека. В ногах умирающего — обезьяна, которая в христианской символике означает грех, а точнее разные грехи: тщеславие, любовь к роскоши, легкомыслие, похоть и другие. Эта обезьяна разъясняет, какие именно путы сгубили этого раба и губят всех других, подверженных указанным порокам, объясняет нам, что ценил и любил при жизни умирающий раб, чего добивался, к чему стремился и как он надругался над своей бессмертной душой.

Микеланджело с таким поразительным искусством умел изображать умирающего или только что умершего человека, что злые языки и завистники пустили слух о том, что Микеланджело будто бы умертвил натурщика, чтобы наблюдать, а потом запечатлеть в скульптуре процесс умирания. Об этом так говорит сам с собою Сальери (в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»), возражая на замечание Моцарта, что гений и злодейство не совместны:

...ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Пушкинский Сальери верил гнусной легенде о преступлении Микеланджело.

Итак, когда зритель поймёт, в каком значении применено слово раб, что символизируют путы и обезьяна у ног умирающего раба, он поймёт и содержание аллегории Микеланджело. Скульптуры делаются как будто красивее, так как одухотворяется мыслью их красота, и, возможно, возникнут у зрителя размышления о смысле жизни, и задумается он над своим бренным существованием. Ведь именно об этом думал Микеланджело, создавая эти скульптуры. Именно эта идея (как жить, всегда оставаясь человеком) вдохновляла его, эту идею стремился он воплотить. Вообще Микеланджело создавал образы преимущественно людей сильных, которые умеют рвать путы, людей духовных, деятельных, умеющих преодолевать препятствия. А препятствия в виде мелких будничных, часто надуманных пут — они-то самые страшные. Гнетущая мелочность быта страшнее всяких катаклизмов и чаще всего съедает человеческую душу. Недаром Л. П. Чехов писал, что ему «страшна обыдёнщина».

Необходимо отметить, заканчивая разговор о «Рабах» Микеланджело, ещё одну удивительную деталь, развивающую дальше мысль художника, выраженную в скульптурах. «Умирающий раб» отшлифован до глянца, тогда как «Восставший раб» кажется незавершённой работой: нет окончательной шлифовки мрамора; на лице, особенно на скулах и на щеке, оставлены мастером чёткие следы резца. И сделано это сознательно. Зачем? А дело в том, что так Микеланджело сумел передать в камне мысль о незавершённости жизненного процесса, о незаконченности судьбы своего героя. «Восставший раб» живёт, то есть он борется, сопротивляется, мучится и страдает, он рвётся вверх, к духовному и божественному. Он в процессе становления, развития, формирования своей личности, ему предстоит меняться, совершенствоваться. Вот почему эта скульптура оставлена без окончательной отделки, со следами резца.

Напротив, из «Умирающего раба» ушла жизнь, в нём нет ни сопротивления, ни страдания, нет значит и порывов к духовному. Его судьба завершилась. Он навсегда лишь то, что он есть, иным уж ему не быть. И эту остановку жизненного процесса, эту смерть души великолепно передаёт законченность обработки мрамора: блестящая гладкая поверхность камня производит впечатление мёртвого и холодного тела.

Обратимся к аллегории в живописи.



В «Вес­не» Ве­не­ци­а­но­ва ал­ле­го­рия очень ес­тес­твен­но за­ву­а­ли­ро­ва­на в бы­то­вой сце­не. Крес­тьян­ская де­вуш­ка, ве­ду­щая под узд­цы ло­ша­док, — это ал­ле­го­рия вес­ны. Она вы­ше ко­ней. Сту­па­ет она очень лег­ко, ед­ва ка­са­ясь зем­ли. Она поч­ти па­рит над зем­лёй, обе ру­ки не­мно­го рас­став­ле­ны, как буд­то в лёг­ком по­лёте. И ди­тя на по­лян­ке, и мо­ло­дые де­ре­вца — это сим­во­лы рож­де­ния, об­нов­ле­ния, при­хо­да но­вой жиз­ни. Всё это го­во­рит нам, что с вес­ною приш­ла но­вая жизнь, но­вые за­бо­ты и ра­дос­ти — и это пре­крас­но! А вес­на для крес­тья­ни­на свя­за­на с по­сев­ной, с ра­бо­той на паш­не, и Ве­не­ци­а­нов очень ум­но, так­тич­но свя­зал по­ру ве­сен­ней тру­до­вой де­я­тель­нос­ти че­ло­ве­ка на зем­ле с иде­ей веч­но­го об­нов­ле­ния жиз­ни. Пре­крас­ная кар­ти­на, вся про­ни­зан­ная солн­цем, ощу­ще­ни­ем счас­тья, ра­дос­ти бы­тия и тру­да.

В западноевропейской живописи аллегория встречается в творчестве самых разных великих художников: Беллини, Боттичелли,Джорджоне, Рафаэля, Тициана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеера, Пуссена21. И это вполне объяснимо. Обычно каждый из символов, содержащихся в аллегории, заключает в себе развёрнутую мысль. В совокупности символы, подчинённые единому замыслу автора, создают аллегорию, богатую содержанием. Поэтому аллегория позволяет даже в лаконичном произведении выразить сложную, многогранную мысль, в малом ёмко выразить многое.

Кроме того, иносказательность, зашифрованность аллегории позволяла художникам высказывать политические идеи, зачастую опасные. Иносказательный язык аллегории был понятен образованным современникам.

Но применение аллегории требует от художника такта, соблюдения меры. Перегруженная символами, оторванная от реалистичных образов аллегория утрачивает эстетическую ценность, становясь голой, безжизненной абстракцией. Такова, например, «Аллегория» Лоренцо Лотто из Вашингтонской национальной галереи. Напротив, у великих художников XVII века: Веласкеса, Луи Ленена, Вермеера — аллегория часто скрыта в простых сценах из повседневной жизни.

Глава IV. Аллегория (окончание)
Глава V. Гипербола
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (начало)
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (окончание)
Глава VII. Ритм

Глава VIII. Композиция (начало)
Глава VIII. Композиция (окончание)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (начало)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (продолжение)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (окончание)

Примечания
19 Вот что пишет о роли символики в богослужении митрополит Сурожский Антоний:
«В связи с этим, может быть, следует упомянуть и о символике богослужения. Богослужение наше имеет целью передать религиозный опыт, а этот опыт просто в умственных категориях передать нельзя. Он передается не только картинно, притчами, он передается символически, то есть через употребление, сочетание и движения, и слова, и музыки, и драматического как бы представления событий, которые таким образом доходят до сознания лучше, чем их можно довести только умственным изложением».
Митрополит Сурожский Антоний. «О встрече». Издание второе, исправленное и дополненное. Фонд «Христианская жизнь», Клин, 2003. Стр.234.
20 «Закон божий для семьи и школы со многими иллюстрациями. Составил Протоирей Серафим Слободской». Издание четвёртое. Holy Trinity Monastery, Jordanville, N.Y. USA, 1987. Репринтное воспроизведение издания. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. Стр. 620-622.

21 Как уже упоминалось, интерес к символике и эмблематике был наиболее велик в XVII веке. На этот же век приходится и широкое распространение аллегории в живописи.
Об аллегории, причинах её распространения и особенностях её применения в западноевропейской живописи XVII столетия подробно и убедительно пишет Е. И. Ротенберг в своей книге «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы» (Москва, «Искусство», 1989).
Привожу небольшой отрывок из этой книги:
«Резкое столкновение в искусстве 17 века идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых принципов художественного обобщения, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалось одним из таких типов обобщения. Так она вступила в 17 веке в фазу своей наибольшей активизации и наиболее полного раскрытия своих образных ресурсов.
Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся и в этом столетии стремлением к «номинализации» образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи, — наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории — казалось бы, вопреки своей природе — становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы «реального видения», как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций».
Е. И. Ротенберг. «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы». Издательство «Искусство». М., 1989. Стр. 85-86.

Tags: В.Л. Смирнов, живопись, искусство, культура
Subscribe

Recent Posts from This Journal

promo fluffyduck2 november 23, 2015 05:14 12
Buy for 20 tokens
Запретные темы: 18+; антиклерикализм; альтернативная (пара-)наука, парапсихология; пропаганда оккультизма, магии. Запрещается размещение материалов, содержание которых подпадает под действие статьи 282 Уголовного Кодекса РФ. п. 1. Ваши предложения пишите в личку или на fluffyduck@yandex.ru
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment