fluffyduck2 (fluffyduck2) wrote,
fluffyduck2
fluffyduck2

Category:

В.Л. Смирнов. "Соответствие формы художественного произведения его содержанию. О роли деталей"

Введение
Глава I. Деятели искусства о назначении своего творчества

В современном обществе широко распространено ложное мнение, что не может быть однозначного понимания художественного произведения, что произведение искусства допускает различные толкования, что каждая эпоха и даже каждый человек может интерпретировать художественное произведение по-своему.

Одна из важнейших задач данной книги — показать, что великие произведения искусства допускают только одно единственное верное толкование, соответствующее замыслу художника. Вот что пишет по этому поводу немецкий искусствовед Ганс Зедльмайр:

«Убеждение в том, что существует одно и только одно верное понимание художественного произведения, важно не только для истории искусства как науки. Оно чрезвычайно важно и для нашего современного отношения к искусству вообще. Ибо только такой подход может «оградить нас от погружения в сумятицу и хаос (В. Фуртвенглер).»11

«Весь прогресс современной истории искусства в области интерпретации основан на том обстоятельстве, что существует одна и только одна верная интерпретация. Это можно показать с предельной отчётливостью на примере интерпретаций отдельных произведений».12

Если зритель, читатель даёт толкование, выделяющее только одну, пусть даже действительно присутствующую в произведении сторону содержания, то это не означает, что нет объективного содержания, единственно соответствующего замыслу автора.


Maniasko.jpg

Рассмотрим, напри­мер, карти­ну Алес­санд­ро Маньяс­ко «Вакхана­лия» из Москов­ского ГМИИ им. Пуш­кина. Ес­ли сосредото­чить внима­ние толь­ко на изображе­нии непосредствен­но вакхана­лии, то мож­но заклю­чить, что худож­ник хо­тел выра­зить своё отрицатель­ное отноше­ние к пьян­ству, разгу­лу, низ­ким страс­тям.

Об этом свидетель­ствует непристой­ное поведе­ние персона­жей карти­ны; некото­рые из них созна­тельно изображе­ны худож­ником без лиц. Это знак утра­ты человечес­ких черт. Среди участ­ников вакхана­лии — козло­ногие сати­ры (симво­лы низ­ких страс­тей), соба­ки (симво­лы бесстыд­ства).

Такая интерпретация возможна, но поверхностна, не соответствует всей полноте замысла художника. Однако, если рассмотреть все детали картины в единстве, раскрывается подлинный замысел художника.

Необходимо обратить внимание на то, что действие происходит на фоне руин величественных древнеримских сооружений. И эти руины, и вакханалия на их фоне вместе выявляют более глубокую мысль художника. Изображён не просто языческий праздник в честь бога Вакха, а образ жизни древнеримского общества, погрязшего в пороках и разврате и представлявшего сплошную вакханалию. Этот образ жизни и привёл римскую империю к разрушению и гибели.

Более обобщённо смысл картины можно выразить так: падение нравов приводит любую страну к разрухе.

При этом художник имел в виду и Италию первой трети XVIII века. На территории Италии прошла разрушительная война за испанское наследство, карта Италии неоднократно перекраивалась, завоеватели (испанцы, австрийцы) устанавливали непосильные налоги, промышленность и сельское хозяйство пришли в упадок. Несмотря на это, аристократия жила в роскоши, тратила огромные средства на празднества и развлечения. Италия была наводнена толпами нищих и бродяг, промышлявших попрошайничеством и грабежом.

О необходимости рассматривать все компоненты картины в целом пишет и Ганс Зедльмайр:

«Пока в первую очередь рассматриваются детали сами по себе, изолированно, они предоставляют полный простор так называемому индивидуальному подходу интерпретаторов. Вижу ли я это место так или иначе, воспринимаю ли эту тему более «лирической» или «героической», более приподнято-вдохновенной или более логически основательной, в действительности это всего лишь вопрос вкуса, и нет такой инстанции, которая могла бы решить его. Однако совсем другое дело, когда детали рассматриваются в единстве с тем целым, которому они принадлежат, когда мы воспринимаем тот мир, в котором художник поместил отдельные свои мотивы и темы. Если обратить свой взор на эти связи, где одно поддерживает и обуславливает собой другое, то внутреннему оку созерцающего начнёт, наконец, всё более и более открываться «видение» того целого, которое изначально вело за собой художника. Тогда, и только тогда все детали получают вдруг единственно подобающее им место, надлежащую функцию внутри целого...»13

Внимание к деталям обязательно, если вы стремитесь понять идейный замысел автора, проникнуть в мир его мыслей, чувств, переживаний и настроений.

Вообще любому, кто всерьёз увлекается искусством, надо знать, что в хорошем произведении нет ничего лишнего, всякая деталь художником обдумана (как и писателем, и поэтом в их творениях), поставлена на место, всё передумано много-много раз, так что каждая деталь имеет своё значение.

Следующие слова Л. Н. Толстого очень хорошо объясняют значение каждой детали в истинно художественном произведении:

«Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела и не отвлекали внимание от главного и важного к частностям и пустякам».

И хотя Л. Н. Толстой в данном случае говорит о произведениях литературных, его суждение относится и к живописи, и к любому другому виду художественного творчества: тщательно обдумывает роль и место каждой детали в создаваемом произведении и писатель, и художник, и скульптор, и композитор.

КоржевТрип­тих Г. М. Корже­ва «Ком­му­нис­ты» очень нагляд­но показыва­ет значе­ние дета­лей для понима­ния замыс­ла худож­ника. Централь­ная часть трипти­ха посвяще­на событи­ям 1905 года и называ­ется «Под­ни­ма­ю­щий зна­мя». На горизонталь­ном холс­те большо­го форм­ата (156x290 см.) изобра­жён все­го лишь один чело­век, но компози­ция кар­тины выстро­ена так, что благода­ря од­ним толь­ко дета­лям с исчерпыва­ющей полно­той выража­ет взгляд марксистов на собы­тия 1905 года.

Дета­ли указыва­ют, что изображён­ное на карти­не собы­тие происхо­дит в од­ном из круп­ных промышлен­ных горо­дов России. Об этом сви­де­тель­ству­ют и люк ка­на­ли­за­ци­онной сис­темы, и скрещива­ние трамвай­ных пу­тей, и мощён­ный булыжни­ком пере­крёсток улиц (или же учас­ток площа­ди), и, нако­нец, ге­рой карти­ны — рабо­чий, представи­тель пролетари­ата.

Именно детали объясняют и то, какое событие изображено на картине. Уроненное знамя; тела убитых, сильно срезанные рамой холста (тело знаменосца внизу и рабочего, чьи ноги видны у верхнего края холста); гневно угрожающее выражение лица главного героя — всё это указывает на то, что изображено столкновение демонстрантов с жандармами, которые открыли стрельбу, разгоняя демонстрацию. Толпы демонстрантов мы не видим, но особый композиционный приём, а именно: срезанные рамой фигуры убитых, чьи тела находятся за пределами картины, и уходящие туда же, за пределы картины, рельсы — расширяет изображённое пространство и понуждает наше воображение полнее восстановить недостающее.

Однако главную идею картины выражает поднимающий знамя рабочий. Он изображён в переходный момент: готовится встать с колен, но ещё не встал; готов поднять знамя, но ещё не поднял. И такое состояние рабочего выражает идею картины. Стоять на коленях перед кем-либо, кроме Бога во время молитвы, значит быть униженным и угнетённым. В древние времена провинившихся детей в наказание ставили на колени. Крепостные крестьяне, стоя на коленях, молили своих господ о милостях. Угнетённое состояние пролетария обозначено и форматом картины. Горизонтально вытянутый холст производит впечатление пресса, давящего на рабочего и не позволяющего ему выпрямиться, встать с колен. А он как раз и собирается встать и сломать тесные рамки жизненных условий. Он готов к схватке: об этом говорят злой, твёрдый и беспощадный взгляд, стиснутые зубы, по русскому обычаю перед дракой засученные выше локтей рукава. В образе этого рабочего представлен собирательно, символически пролетариат как класс. Красное знамя, которое, как эстафету, из рук погибшего передового борца взял в свои руки рабочий, означает, что изображённая борьба идёт не только за экономические права, что осознаны политические цели борьбы.

Революция 1905 года была разгромлена правительством. Большевики во главе с Лениным объясняли поражение её тем, что рабочий класс был ещё недостаточно готов к борьбе и выступал без крестьян. Эта идея и выражена в переходном состоянии героя картины: он начал действовать, но ни одно его действие не доведено до конца.

КоржевВторая часть триптиха называется «Интернационал», и мы видим тут изображение следующей стадии борьбы: это Октябрьская революция и гражданская война.

Опять предельно проста, строга и очень хорошо продумана композиция картины со строго отобранными «говорящими» деталями. Действующих лиц уже двое: солдат и рабочий, стоящие плотно спиной друг к другу и составляющие неразделимое единство.

Появление солдата в картине означает, что к рабочему классу присоединились в борьбе крестьяне и армия, которая и была в России из крестьян, составляющих почти всё население страны. А убитый матрос, изображённый в правом верхнем углу картины, указывает, что и флот примкнул к революции.

Оба героя картины представлены во весь рост. Перед нами убеждённые, осознавшие идеал революции бойцы, уже давно поднявшиеся с колен и разогнувшие «согбенные спины», как пелось об этом в «Дубинушке». Исполнение «Интернационала» трубачом указывает на всемирный размах революции, как писал М. Светлов:

Чтоб землю в Гренаде
Крестьянам отдать.

Знаменосец — рабочий, так как борьбу возглавляет именно рабочий класс. На знамени чётко видно слово дивизия. И это воинское дивизионное знамя в руках рабочего, и стоящий лицом к зрителю солдат-трубач с пятиконечной звездой на фуражке означают, что борьба не стихийна, что восставший народ организован в воинские соединения, а значит, событиями руководят и они развиваются по намеченному плану. Наконец, раскалённая земля и гильзы под ногами героев картины, вид их самих и их поведение, павшие вокруг них бойцы — всё свидетельствует о беспредельной напряжённости и жестокости борьбы до победного конца.

Название заключительной части триптиха — "Гомер (Рабочая студия)". На этой картине художник представил нам красноармейца, который сразу по окончании гражданской войны (ом ещё носит военную форму) в рабочей художественной студии лепит бюст Гомера по античному образцу.

Военное походное обмундирование героя логически, идейно связывает эту третью часть триптиха с двумя предыдущими, ставя последовательно героя картины в один ряд со знаменосцем, держащим знамя дивизии, и особенно с трубачом. Символический смысл носит его занятие в рабочей студии. Оно указывает, во имя чего шла жестокая борьба, во имя чего были жертвы, а именно: ради высвобождения творческой энергии народных масс. Поэтому недаром стоит в студии бюст Гомера: он воплощает творческий дух народа Древней Греции, так как считается, что этот слепой поэт-певец происходил из простого народа и был бродячим сказителем исторических народных преданий, позднее собранных воедино и составивших «Илиаду» и «Одиссею».

КоржевСудя по тому, что этот красноармеец в студии носит не гимнастёрку, а кожаную тужурку, он и в Красной Армии был не рядовым солдатом, а по-видимому, комиссаром, то есть идеологическим работником, или одним из «инженеров человеческих душ», как позднее назвал Сталин новую советскую творческую интеллигенцию, призванную по заданию партии формировать из трудящихся масс новую породу людей. И эта мысль выражена иносказательно в данной картине: вернувшийся с фронтов гражданской войны к мирной созидательной жизни комиссар-студиец лепит из бесформенной глины творческую личность.

Итак, Г. М. Коржев в своём талантливейшем триптихе на языке хорошо продуманных и умело отобранных деталей прославил коммунистическую идеологию, но это является, к сожалению, большим, хотя и единственным, недостатком триптиха. Ложная идея снижает интерес зрителей, читателей к художественному произведению, и тем самым ослабляется его эстетическое и нравственное влияние на общество. Но как бы ни менялось отношение общества к коммунистической идеологии, триптих Коржева «Коммунисты» навсегда останется одним из лучших достижений русской живописи второй половины XX века.

Надеюсь, разобранные картины убедительно доказывают, что в высокохудожественном произведении нет случайных, ничего не значащих предметов, деталей, что любая подробность, начиная с формата картины, служит выражению замысла художника.

Напомню, что говорил А. П. Чехов о недопустимости ненужных деталей: если, говорил он, при описании кабинета сказано, что на стене висело ружьё, то оно в определённый момент обязательно должно выстрелить. Иначе о нём незачем и упоминать.

Приведу ещё пример из литературы. Обратим внимание на выразительную деталь романа И.С. Тургенева «Отцы и дети». В самом начале романа есть такой эпизод.

Два друга, Аркадий Кирсанов и Евгений Базаров, по окончании Санкт-Петербургского университета приехали в Марьино — поместье Кирсановых. На ближайшей почтовой станции их встречал хозяин поместья и отец Аркадия Николай Петрович Кирсанов, которому после радостной встречи сын представил своего лучшего друга. Когда поехали дальше в Марьино, Аркадий, оставив друга одного в той карете, в которой они приехали, сам пересел в карету отца. Так и ехали до Марьина: отец и сын в одной карете, радостно взволнованные долгожданной встречей, а Базаров одиноко — в другой.

Всё так естественно в этой сцене встречи героев и их пересаживания, что только при обдумывании романа с его повторным перечитыванием становится ясен символический смысл эпизода: он в самом начале действия по замыслу автора предопределяет конец романа, его развязку. Ведь развитие событий в романе постоянно показывает нам, как неизменно расходятся друзья во взглядах на жизнь и как Аркадий, духовно удаляясь от друга, сближается с отцом, становясь наконец образованным помещиком, а оставшийся одиноким Базаров, заразившись, умирает. Словом, развитие событий в романе показывает, как Аркадий по ходу действия неуклонно пересаживается в «карету» отца, оставляя друга. «Ружьё», появившееся в начале романа, выстрелило.

Таким образом, все элементы формы художественного произведения служат выражению мыслей автора, создают задуманное автором воздействие на зрителя, читателя, слушателя.

Глава III. О символах.
Глава IV. Аллегория (начало)
Глава IV. Аллегория (окончание)
Глава V. Гипербола
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (начало)
Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (окончание)
Глава VII. Ритм

Глава VIII. Композиция (начало)
Глава VIII. Композиция (окончание)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (начало)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (продолжение)
Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (окончание)


Примечания
6 Филиппо Педроккио считает, что фигура Мидаса — автопортрет Тициана, а также приводит сведения о различных трактовках этой картины: «Замысел этой картины подвергался различным интерпретациям (Ньюман, 1902, Виптерпиц, 1967, Уинд, 1967, Фел, 1969).
Иконографическим источником данной картины для Тициана определенно стала фреска на эту же тему, написанная Джулио Романо в 1527-1 528 годах в Сала дель Метаморфози в палаццо Те в Мантуе (Харт, 1958). Как бы то ни было, очевидно, что «маньеристское изящество отдаленной модели уступило место экспрессионистской живописной структуре, где безжалостность мифа Овидия достигает уровня невыразимой жестокости» (Валкановер, 1999).
Мели этот основной источник, к которому восходит полотно, ясен, то многие иконографические элементы возбуждают любопытство ученых, сосредоточивших свое внимание на изображенной слева фигуре скрипача, в разных случаях определяемого как Аполлон (Ньюман, 1962) или Орфей (Рапп, 1987), и на фигуре Мидаса, задумчиво наблюдающего, как с сатира сдирают кожу. Отчетливо видно, что эта фигура — автопортрет Тициана. Последний факт внушил Джентили (1990) мысль о том, что в этом произведении заключен автобиографический смысл. В нем он видит «пожизненную иллюзию tocco d'oro (прикосновения Мидаса)... уничтоженную осознанием полной неуместности искусства перед лицом унижающей его истории». С другой стороны, Фридберг (1986) высказывает предположение, что выбор сюжета мог быть навеян ужасными мучениями, которым подвергся Маркантонио Брагадин, с которого турки живьем содрали кожу в Фамагусте в 1571 году.»
Филиппо Педроккио. «Тициан. Полное собрание картин». Перевод: Т. В. Козак; П. Я. Фапьковская. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великие мастера). Стр. 306.
7
Выше (см. примечание 5), Фридлендер уже убедительно показал, что даже у тех художников, которые отказываются от любого духовного упорядочивания, от любой интерпретации, творения определяются их личностью. 11рпведем еще одну цитату па схожую тему из Фридлендера.
«Живописец предлагает нам знаки, в которых, с одной стороны, можно узнать то или иное явление окружающего нас мира, с другой стороны — они сообщают зрителю мнение художника о данном явлении, представляют его взгляд на явление, а также то, что он видит в нем для себя приятного».
Макс Фридлендер. «Об искусстве и знаточестве». Перевод с нем. М.Ю. Кореневой под ред. Л Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классика искусствознания). Стр. 33.
8 Дж. Купер. «Энциклопедия символов». Серия символы. Книга IV. Перевод Ассоциации Духовного Единения «Золотой Век», переводчик Комаров И. В. Издательство Ассоциации Духовного Единения «Золотой Век». Москва, 1995. Стр. 228.
9 «Микеланджело. Жизнь. Творчество», «Искусство». М., 1964. Стр. 227-228.
10 Ярко описал муки творчества Делакруа.
«Трудиться до седьмого пота, оттачивая свое перо или карандаш, — это не всегда удовольствие, как думают те, кто только наблюдает за этой работой; чаще всего это — настоящий ад. Это изнурительно, как приступ лихорадки. Этого страшатся, как тяжелой операции, успешный исход которой сомнителен».
«Зажигать каждый день и почти в один и тот же час драгоценный огонь, который выливается в прекрасные стихи или восхитительную живопись, но подтачивает вас, истощая ваши силы, это все равно, что превратить любовь с ее радостями и печалями в тягостное супружество, бесцветную замену любви».
«Красота — это плод постоянного вдохновения, порожденного упорным трудом. Она появляется на свет с болью и мучениями, как и все, что должно жить. Люди находят в ней величайшую отраду и утешение, а потому она не может быть плодом мимолетного впечатления или избитой традиции! Ничтожные усилия ожидает ничтожная награда! Произведения, порожденные капризом моды, могут завоевать мимолетный успех; но для того, чтобы добиться подлинной славы, необходима упорная борьба, ибо каждая ее улыбка стоит нам огромных усилий; мало того, необходимо редкое сочетание способностей и благосклонности судьбы».
Эжен Делакруа. «Мысли об искусстве. О знаменитых художниках». Перевод с французского М. Казениной. Издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960. Стр. 45, 46, 181-182.
11 Ганс Зедльмайр. «Искусство и истина: Теория и метод истории искусства». Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого ЮН. Попова. Послесловие ВВ. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 155.
12 Ганс Зедльмайр. «Искусство и истина: Теория и метод истории искусства». Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого ЮН. Попова. Послесловие ВВ. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 158.
13 Ганс Зедльмайр. «Искусство и истина: Теория и метод истории искусства». Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого ЮН. Попова. Послесловие ВВ. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 156.

Tags: В.Л. Смирнов, живопись, искусство, культура
Subscribe

Recent Posts from This Journal

promo fluffyduck2 ноябрь 23, 2015 05:14 12
Buy for 20 tokens
Запретные темы: 18+; антиклерикализм; альтернативная (пара-)наука, парапсихология; пропаганда оккультизма, магии. Запрещается размещение материалов, содержание которых подпадает под действие статьи 282 Уголовного Кодекса РФ. п. 1. Ваши предложения пишите в личку или на fluffyduck@yandex.ru
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments